Gracias, Matthew Weiner

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Este fin de semana me he metido entre pecho y espalda la temporada final de Mad Men. Tras verla, tan sólo se me ocurre el agradecimiento cósmico con el que titulo este post. Los de Canal Plus crearon un hashtag que decía “Gracias, Don Draper”. No me parece bien, sería como decir, “gracias, Don Alonso Quijano”. Mathew Weiner es el creador de la serie, el Cervantes de ese ficticio Don Quijote de Manhattan, junto al que los seguidores de la serie hemos oficiado de Sancho Panza durante ocho años. Cada uno a lomos de nuestro pollino y echando el bofe, hemos recorrido tras él ventas con aspecto de “diners” neoyorkinos, le hemos visto charlar en sueños con caballeros Montesinos de chaqueta y corbata, cortejar damas sin tregua sin olvidar nunca a Dulcinea. Incluso hemos asistido en primera fila a varias de sus batallas contra los gigantes – sí, Don Draper de Madison, tenías razón, claro que no eran molinos-.

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Al contemplarle y cual Sancho Panza, muchos quisimos gobernar nuestra Barataria íntima siguiendo en negativo su ejemplo, es decir, no haciendo nada que de lo que Don Draper hubiera hecho. Craso error, porque cuando nos empeñamos en no hacer nada de lo que Don Quijote en nuestro lugar hubiera hecho, la vida se convierte precisamente en eso. En nada.

Ahora ya lo sabemos y, en parte, gracias a usted, señor Weiner. Lo dicho, muchas gracias.

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BACH, PICANDER, SEMANA DE PASIÓN

Placa conmemorativa del nacimiento de Picander en Stolpen (Sajonia)

Placa conmemorativa del nacimiento de Picander en Stolpen (Sajonia)

A veces me preguntan por qué estoy tan colgado con Bach. Y por qué admiro a Picander, ese descamisado de la poesía, una y otra vez ninguneado. Reflexiono y sistemáticamente me respondo con el conjunto de recitativo y aria que suena casi al final de la Pasión según San Mateo, (cuando aparece en escena José de Arimatea, “el jefe” según Robert Graves). Sólo una palabra: insuperado. Y hace ya casi tres siglos.

Recitativo (bajo)

(Violines I/II, viola, órgano y continuo)

 

Am Abend, da es kühle war,

Ward Adams Fallen offenbar;

Am Abend drücket ihn der Heiland nieder.

Am Abend kam die Taube wieder

Und trug ein Ölblatt in dem Munde.

O schöne Zeit! O Abendstunde!

Der Friedensschluss ist nun mit Gott gemacht,

Denn Jesus hat sein Kreuz vollbracht.

Sein Leichnam kömmt zur Ruh,

Ach! liebe Seele, bitte du,

Geh, lasse dir den toten Jesum schenken,

O heilsames, o köstlichs Angedenken!

[Por la tarde, cuando refrescaba, fue descubierta la caída de Adán. Por la tarde el Salvador lo castigó. Por la tarde regresó la paloma y trajo un brote de olivo en la boca. ¡Oh gran momento, la hora de la tarde! La paz con Dios está ahora sellada, pues Jesús ha muerto en la cruz. Su cuerpo llega al descanso. ¡Ay, alma querida, ve y reclama para ti el cuerpo de Jesús, oh don sanador y precioso!]

Aria (bajo)

Oboes da caccia I/II, violines I/II, viola, órgano y continuo

 

Mache dich, mein Herze, rein,

Ich will Jesum selbst begraben.

Denn er soll nunmehr in mir

Für und für

Seine süße Ruhe haben.

Welt, geh aus, lass Jesum ein!

[Purifícate, corazón mío, que quiero enterrar yo mismo a Jesús. Pues desde ahora en mí, siempre y siempre, tendrá su dulce reposo. ¡Aparta, mundo, deja entrar a Jesús!]

(Hermann Prey, bajo; Süddeutsche Consortium Musicum, dir: Wolfgang Gönnenwein-1968)

 

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Cada vez más cerca…

 

 

 

 

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Cantata 198 en Trogen con la Bach Stiftung

 

La población de Speicher, cerca de Trogen, vista desde el Trogenerbanh

La población de Speicher, cerca de Trogen, vista desde el tren.

 

La bajada a Sankt Gallen en el tranvía de Trogen tras escuchar cada concierto de la Bach Stiftung se hace con la última pieza resonando aún en los oídos. A menudo es el coral conclusivo de una cantata que en manos de Rudolph Lutz y de ese coro y esa orquesta inigualables se diría la música que suena en el paraíso.

El pasado 20 marzo, víspera del “Bachgeburstag”, el cumpleaños de Bach, ese sonido que retumbaba en mi cabeza bajando de las cumbres del Appenzell no era el de un coral, sino el de un coro con todas las de la ley, la ley de Bach: “Doch, Königin! du stirbest nicht” (“¡Pero tú, Reina, tú no mueres!”, suena en el vídeo de más abajo). Corresponde al final de la cantata 198, “Lass,Fürstin, lass noch einen Strahl” (“Princesa, envíanos un rayo de tu luz” [desde la bóveda estrellada de Salem…]) más conocida como Oda Fúnebre o Trauerode. Se trata de una de las joyas más hermosas y menos interpretadas de Bach y tiene tras de sí una interesante historia.

La princesa Christiane Eberhardine de Brandeburgo – Bayreuth (con esos apellidos estaba predestinada a que la historia de la música la recordara) era la esposa de Augusto II de Sajonia, apodado “El Fuerte”, quien en el marco de retorcidas vicisitudes guerreras y políticas que no cesarían hasta su muerte arrebató a Suecia con ayuda de Rusia la corona polaca. Siguiendo las leyes de aquel país, para proclamarse “Rey de Polonia” en 1697 hubo de abjurar del protestantismo y abrazar oportunamente la fe católica, lo que no dudo en hacer. La princesa Eberhardine, sin embargo, no le siguió en lo que consideró una farsa y se mantuvo en el luteranismo, negándose, además, a trasladar su residencia del territorio sajón y permaneciendo en él hasta el fin de sus días. Augusto se trasladó a Polonia solo y, mujeriego empedernido al parecer, no tuvo empacho en alardear públicamente de su sucesiva -y en algún caso simultánea- convivencia con al menos una docena de mujeres con las que tuvo diversa descendencia.

La princesa Christiane Eberhardine de Sajonia

La princesa Christiane Eberhardine de Sajonia

Esta historia granjeó a la princesa electora (Kurfürstin) la simpatía y el apoyo de sus compatriotas, tanto de la aristocracia como del pueblo llano. Por ello su fallecimiento el 5 de septiembre de 1727 supuso un evento de la máxima tristeza en Sajonia. Un grupo de estudiantes de la universidad de Leipzig liderados por el acaudalado escolar Carl von Kirchbach impulsaron una jornada de luto y homenaje a la princesa recién fallecida. No sin controversias universitarias internas por lo que suponía de atrevimiento (hoy lo llamaríamos “riesgo de precedente asambleario”), lograron al final que las autoridades universitarias y civiles consintieran en la elaboración de una cantata de nueva factura que se interpretaría en la Paulinenkirche, la iglesia universitaria de Leipzig. Y lograron, además, embarcar en el proyecto a un reticente Johann Christoph Gottsched, gloria nacional de las letras alemanas (algo así como si en España hubiera escrito Góngora el libreto) y al Kantor Johann Sebastian Bach-éste sí encantado, como siempre, de enredar entre la universidad y el concejo-, quienes aportaron lo mejor de su arte. Así nació esta joya tremenda cuyo texto, a pesar de estar clasificada por Schmieder entre las cantatas de iglesia (BWV 1 al 200) no incluye ni una sola alabanza a Dios, para no ofender al católico Rey recién enviudado, y sí muchos elogios terrenales a la figura de la princesa electora y reina consorte de Polonia. Quizá sea ese conflicto entre religiones que la princesa encarnó el motivo de que la obra siga siendo asombrosamente poco conocida e interpretada en nuestros días.

La cantata 198 se distingue por una yuxtaposición de texturas sonoras infrecuentes, cuando no únicas, en la música de Bach. La presencia revolucionaria de dos violas “da gamba” junto con dos laúdes, en ambos casos con algunas funciones concertantes con el clave –no hay órgano positivo para el continuo- genera una atmósfera sonora de increíble calidez que a uno le envuelve y le abriga. La singular unión de brillantez y delicadeza que logra Bach en esta obra demuestra su enorme “intuición acústica”, que puso en juego en innumerables episodios de su vida creativa.

No voy a extenderme más en la consideración histórica y musicológica de la cantata, que reservo para mejor ocasión divulgativa. Lo que quiero resaltar en la presente entrada es la excelente forma artística  que sigue mostrando la agrupación que dirige Rudie Lutz. No soy yo quién para compararla con otras y espero que nadie se me ofenda, pero no sería sincero si no manifestara con toda claridad que no hay coro en el mundo entero que me guste más que el de la Bach Stiftung. Y en directo es de auténtico escalofrío. Y lo mismo digo de su orquesta estable y de la calidad de los solistas e instrumentistas invitados. Pero me asombra en especial el coro, quizá porque, como saben los seguidores de este humilde blog, yo he cantado mucho Bach. En “ligas inferiores”, es cierto, pero conozco  el asunto lo suficiente como para saber de lo que hablo: articulaciones precisas sin exageración alguna, dicción que se percibe en la sala con la claridad con que lo haría un dictado de un profesor de alemán, precisión y elegancia admirables en las dinámicas, actitud emocionante que se transmite al público… es decir, todo lo bueno que cabe esperar de unos cantantes excelentes que llevan practicando su arte juntos desde hace casi diez años. Y no es menos importante, desde luego, la presencia a su frente de un director sin duda superdotado.

Elenco artístico de la velada

Elenco artístico de la velada

Es imposible resaltar individualmente a nadie en medio del panel de músicos impresionante de la Bach Stiftung. Cualquiera de los instrumentistas de la orquesta, cualquiera de los cantantes del coro, atesora una calidad y experiencia de primer nivel internacional. Y qué decir de los solistas e instrumentistas invitados. Pero no me resisto a destacar alguna cosa a título muy personal y casi extramusical. Por ejemplo y confirmando la anterior afirmación, el joven bajo Manuel Walser, a quien hemos disfrutado durante años en el coro de la Bach Stiftung y que es discípulo de Thomas Quasthoff, estuvo formidable en su intervención solista y me dejó muchas ganas de escucharle en algún papel de mayor envergadura (por ejemplo, un Jesucristo de la Pasión según Mateo). Durante las ovaciones finales, en las que el sabio y educado público de Trogen suele producirse muy prudentemente, como si no quisiera incurrir en agravios comparativos, me pareció percibir esta vez un atisbo de chispazo muy justificado en los aplausos al salir a saludar Walser, a quien ese mismo público ha visto crecer artísticamente desde muy joven. Es también de destacar la presencia de, para mí, un autentico icono de la interpretación histórica como Paolo Pandolfo a la viola da gamba (la otra viola era nada menos que Amélie Chemin) y, cómo no, la de nuestra joven y ya más que consagrada compatriota barcelonesa María Ferré, ¡qué satisfacción verla y oírla allí tañer uno de los dos laúdes barrocos!

Os dejo con una versión de Herrewegge del recitativo y aria para contralto números 4 y 5, ésta última, sobrecogedora, sólo con el acompañamiento de las dos violas da gamba, los dos laúdes y el clave y continuo. Y atención al inicio del recitativo previo, con la evocación del repique fúnebre de las campanas que desciende por toda la orquesta, desde las flautas dulces hasta los laúdes, para terminar con los  ‘stacatti’ del continuo en un efecto sonoro sin parangón en la música del cantor genial.

PS.: No me he olvidado, amigos, de los preludios de Brahms: volveré a ellos, nunca será tarde.

 

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Los preludios póstumos para órgano de Brahms (2)

Johann Crüger (retrato por Michael Conrad Hirt)

Johann Crüger (retrato por Michael Conrad Hirt)

 

En nuestro recorrido por los once preludios corales póstumos de Johannes Brahms (OP.122) pasamos de un casi secreto coral en el nº 1 a encontrarnos en este nº 2 con uno de los más bellos y difundidos himnos de la cristiandad: “Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen”:

Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen, Dass man ein solch scharf Urteil hat gesprochen? Was ist die Schuld, in was für Missetaten bist du geraten?

[Amado Jesús, ¿qué has transgredido para que tan dura sentencia te haya sido pronunciada? ¿Cuál es tu culpa, en qué delitos fuiste sorprendido?]

La historia de la mayoría los corales suele comenzar por una melodía sacra o profana bien conocida a la que, con posterioridad, se adapta un poema místico de alguno de los pioneros de la reforma. No parece ser éste, sin embargo, el caso del coral que nos ocupa en la presente entrada. El texto corresponde a un largo poema de 60 versos estructurados en 15 estrofas escrito en 1630 por Johann Heermann (1585-1647). El formidable Johann Crüger (1598-1662), creador de las grandes melodías de “Jesu, meine Freude”, “O Ewigkeit, du Donnerwort” o “Schmucke dich, o, liebe Seele” entre otras obras maestras, fue quien puso música en 1640 al himno de Heermann con destino a la liturgia de la Semana Santa.

El poeta Johann Heermann

El poeta Johann Heermann

Casi cien años después, Bach desarrolla sobre este himno – que, como veremos más tarde, conocía profundamente desde su más tierna infancia- las conocidas versiones contenidas en sus dos “grandes pasiones” (San Juan BWV 245 y San Mateo BWV 244). Que yo sepa, sólo en dichas dos obras incluye Bach este himno, no me suena que aparezca en cantata alguna. Eso sí, en la Pasión de Mateo lo hace con profusión, pues es entonado tres veces con distintas armonizaciones y textos. Sólo le supera en número en la misma obra el famoso “Herzlich thut mich verlangen” de Hans Leo Hässler, con sus cinco apariciones que le han valido para la posteridad el sobrenombre de “Coral de la Pasión”.

Cronológicamente, el honor de la primera armonización con texto de este himno en la literatura de Bach le corresponde a la estrofa 7  del poema de Heermann, armonizada de manera exuberante en BWV 245 -3: “O große Lieb’, o Lieb ohn’ alle Maaße…”(“Oh gran amor, oh amor sin medida…”)

e inmediatamente a BWV 245 -17: “Ach großer König, groß zu allen Zeiten” (“Oh gran Rey, grandioso en todas las ocasiones”, estrofas 8 y 9)

Diferente tratamiento aunque con equiparable riqueza armónica, vuelve a recibir el mismo himno por parte de Bach en la pasión según Mateo, BWV 244 – 3 y 46

BWV 244 – 3:

BWV 244 – 46:

Pero lo más revolucionario que hace el genio de Eisenach con “Herzliebster Jesu…” se contiene en este mismo BWV 244 al incrustar, durante la escena del prendimiento de Jesús, los versos de la 3ª estrofa (a cargo del coro II) entre las frases del recitativo 19 (tenor del coro I); así, en las interpretaciones de la época de Bach en la Thomaskirche de Leipzig, la voz del tenor y la del coro procedían de extremos opuestos del templo, distantes entre sí cerca de cuarenta metros.

El magistral texto de Picander en el recitativo -nunca entenderé el ninguneo a que su técnica ha sido sistemáticamente sometida por los musicólogos- expresa la angustia de Jesús ante la visión premonitoria de las escenas de su inminente tortura; un obstinado golpeo del continuo evoca, monocorde, el bombeo de su propio corazón. Cada vez que emergen entre frase y frase, como un bálsamo, los versos de nuestro coral, cesa ese angustioso golpeteo…

Los corales para órgano de la colección Neumeister

Se trata de una colección de 31 preludios corales para órgano, cuya llegada hasta nuestros días ha sido producto de retorcidas vicisitudes históricas y musicológicas, como ahora explicaré. Lo más importante de que los incluya en el presente comentario es conjurar el posible error de pensar que Brahms los hubiera llegado a conocer, algo muy poco probable si no imposible.

Hoy se sabe que fueron elaborados por diferentes miembros de la familia Bach anteriores al genio de Eisenach y que fueron caligrafiados y unificados en un solo documento de su propia mano por un jovencísimo Johann Sebastian –contaría unos doce años de edad- en la etapa, recién muertos sus padres, en la que vivió con su hermano Johann Christoph en Ohrdruf, entre 1694 y 1699.

Sabemos que hacia 1807 el que fue manuscrito del niño Bach pasó al por entonces afamado organista en Darmstadt Johannn Heinrich Rinck, cuya biblioteca fue, a su vez, adquirida por el influyente compositor bostoniano de música de iglesia Lowell Mason (“Joy to the world”, “Mary had a little lamb”, …) con motivo de una visita suya a Leipzig y Dresde en 1852.

A la muerte de Mason en 1872, su biblioteca personal queda integrada en la de la Universidad de Yale, donde el manuscrito habría de dormir el sueño de los justos (bien es cierto que a salvo de los destrozos provocados por las dos grandes guerras del siglo veinte, no toda la obra artística de Alemania puede presumir de ello). Christoph Wolff, el gran estudioso de Bach, los descubre allí en 1985 y los publica, quedando catalogados como BWV 1090 al 1120. Entre ellos, con el número BWV 1093, está la única versión para órgano del “Herzliebster Jesu…” que nos ha llegado de Bach.

¿Qué pudo conocer Brahms de todo esto?

Si, dada la historia mencionada, podemos aventurar que Brahms nunca llegó a saber nada del preludio contenido en la colección Neumeister, sí hemos de afirmar, sin embargo, que Brahms era un profundo conocedor de la obra vocal de Bach en general y de este coral en particular, ya que en su etapa como director de la Singakademie de Viena, Brahms programó con su coro las obras del genio de Eisenach repetidas veces, incluidas sus pasiones. Y con toda seguridad Brahms conoció también la edición de 185 corales del maestro (posteriormente ampliada hasta 389 y editada por Breitkopf) que su hijo CPE Bach y su colega Johann Agrícola recopilaron entre 1784 y 1787. Esta recopilación recoge, además de cada texto, las voces de soprano y contralto en la mano derecha y las de tenor y bajo en la izquierda, de modo que puedan ser interpretadas en un instrumento de teclado. La edición de Breitkopf fue ampliamente difundida e incluso hoy se encuentra en catálogo de la mencionada editorial y puede encontrarse en cualquier librería especializada. Esta difusión ha permitido que los corales de Bach se interpreten hoy en día en gran número de lugares y con multitud de instrumentos.

El himno que aparece en el siguiente video se corresponde con el nº 168 del Breitkopf y no es otra cosa que el coral nº 3 de la Pasión según San Juan que más arriba escuchábamos. Se trata de una transcripción para armonio (ese instrumento eclesiástico/doméstico que es como un órgano pero sin tubos, en el que el ejecutante impulsa el aire directamente a las lengüetas mediante un esforzado pedaleo) efectuada en un instrumento de época. Seguramente en tiempos de Brahms fue la transcripción más popular en todo el mundo.

Es a partir de estos sonidos como, probablemente, llegamos al preludio concebido por Brahms durante el último verano de su vida. La reiteración en la escucha del himno original, que he incluido deliberadamente, nos facilitará reconocer, enmascarado entre las postrománticas cadencias tejidas con primor por el hamburgués universal, nuestro himno “Herzliebster Jesu…” que da título al preludio.

 

 

 

 

 

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Bach – Brubeck: cerrando el círculo

Portada original del "Cancionero de Schemelli"

Portada original del “Cancionero de Schemelli”

 

La búsqueda entre mis papelotes de alguna referencia al coral “Mein Jesu der du mich”, que centraba la entrada anterior acerca de Brahms, si bien no tuvo éxito, no fue tampoco estéril del todo. Gracias a esa búsqueda y de manera puramente casual -igual que, según se dice, Fleming contaminó sin querer un cultivo con el Penicillium de una fruta que acababa de almorzar- he logrado cerrar un círculo abierto hace unos dos años, cuando dediqué una entrada del presente blog a homenajear al gran Dave Brubeck con motivo de su fallecimiento.

Ilustré aquella entrada con el corte “Chorale”, correspondiente al álbum “Re-Union” de 1957. ¿Lo recordamos?

Sólo mi gato y yo sabemos cuánto revolví entonces en mis estanterías de partituras, en mis libros y en mis discos buscando el posible coral (aquello tenía que ser de Bach…) en el que Brubeck y el saxofonista David Van Kriedt se habrían basado para crear esta genial música. No tuve éxito entonces y llegué por ello a la conclusión de que era una invención original del propio Brubeck derivada de su gran familiarización con la música del genio. Así que escribí en el post:

“(…) asistimos a la recreación de  un himno de iglesia que bien pudiera haber sido el inicio de cualquier cantata o preludio para órgano de Bach. Personalmente ignoro en qué cantus firmus o himno se basaron Brubeck y Paul Desmond para crear esta pequeña joya. A mí me recuerda a muchos de ellos, y singularmente a ese “Wie wunderbarlich…” del nº 55 de la Pasión según San Mateo. Pero lo más estremecedor es que, sin ser exactamente ninguno, el genio Brubeck recupera en este número la mística del coral bachiano sin traicionar al hacerlo la atmósfera de su personal concepción del jazz (…)”

Pues bien, por respeto a los seguidores de este blog hoy debo completar y corregir este párrafo. El himno existe y los saxos de Paul Desmond y de Van Kriedt cantan literalmente su melodía: se llama “So gehst du nun, mein Jesu, hin” (“Te diriges, mi Jesús, hacia la Pasíón”, en traducción un poco libre para que tenga sentido) y está  recogido con el número 296 en  el Cancionero de Schemelli (“Schemellis Gesangbuch”), recopilatorio de canciones llevado a cabo en 1736 por el músico, poeta y editor Georg Christian Schemelli  (1678-1762) en cuya edición participó Bach muy activamente.

El texto original es casi con total certeza de Caspar Friedrich Nachtenhöfer (1624-1685). No hay, por el contrario, acuerdo en cuanto al origen de la melodía, publicada en 1699, pues  se duda entre atribuirla al mismo autor o a cierto Cristoph Wagner cuyo nombre aparece en las fuentes originales y de quien hoy por hoy no se sabe prácticamente nada.

Mi edición Breitkopf de 75 “Arias y cantos sacros” (“Geistliche Lieder und Arien für Singstimme und Basso continuo”) en la que lo encontré lo numera como 66, y en los pasados años cincuenta  Schmieder lo incluyó en su catálogo como BWV 500 (500a en el caso de la transcripción para cuatro voces), un número muy elevado que indica que su estudio era muy reciente. Me admira por ello que ya en 1957 Brubeck lo tuviera tan internalizado como para poder crear música tomándolo como base. Ello demuestra el culturón musical que este hombre atesoraba en su cabeza y, probablemente, en su biblioteca personal.

 

 

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Brahms y el coral misterioso: preludio para órgano Op. 122-1

 

Philipp Spitta (1841-1894)

Philipp Spitta
(1841-1894)

Quería yo ir pasando los Once Preludios Corales para Órgano  de Brahms (Op. 122 posth.) uno a uno y por su orden. Y empiezo a documentar el nº 1 y ¡zas!, parón en seco. Descubro que es bastante misteriosa la fuente de inspiración de Brahms para desarrollar este preludio, pues el coral al que Brahms refiere la partitura, “Mein Jesu der du mich”, desapareció muy pronto de los himnarios luteranos, según algunos debido a extremos de posible lectura pecaminosa en su texto. Incluso ya en la época de Brahms es dudoso que se pudiera encontrar en los anaqueles de las congregaciones luteranas. ¿Pudo haberlo extraído de alguno de los viejos volúmenes recopilatorios e himnarios litúrgicos que atesoraba en su colección personal? Lo cierto es que tras su muerte nunca fue encontrado entre ellos. Recordemos en este punto que el maestro era un coleccionista compulsivo –como todos los coleccionistas- de valiosos textos y partituras antiguos, adquiridos unos, regalados otros, que a su muerte legó a la Sociedad de Amigos de la Música de Viena.

En lo que se refiere a posibles antecedentes de este “Mein Jesu der du mich”en la obra de JS. Bach, tampoco es un coral que éste eligiese para composición alguna que haya llegado hasta nosotros, lo que contribuye a agrandar el enigma. Pero pensemos que se calcula en un centenar el número de cantatas de Bach perdidas para nuestras generaciones y, con ellas, las respectivas armonizaciones de corales. Como miembro casi fundador de la Bach Gesselschaft (la Sociedad Bach impulsada desde Leipzig por Robert Schumann) Brahms estaba al corriente de los trabajos de recuperación de las obras del genio de Eisenach, cuyo principal vector eran los trabajos de Philipp Spitta, uno de los pioneros de la musicología moderna, gran amigo de Brahms y autor de la quizá más importante biografía de Bach.

Cabe señalar que lo que sí se sabe es que el autor del texto de “Mein Jesu der du mich” es el teólogo lipsiense y profesor de ética Johann Christian Lange  (1669-1756), cuya mayor producción literaria de himnos se produjo en su etapa juvenil en Lüneburg, donde residió entre 1691 y 1694. Bach llegó a esta misma ciudad en 1700 para ser allí organista durante al menos tres años, por lo que no sería extraño que hubiera pasado por sus manos este himno hoy perdido.

En lo musical he comprobado que la mayoría de los estudiosos coinciden en señalar este primer preludio del opus 122 de Brahms como el más profundo y complicado de los once. Quizá se refieran esos  estudiosos a su estructura de fugas yuxtapuestas, apreciación que para el oyente no especializado –e incluso para el moderadamente iniciado, como es el caso de un servidor- no es fácilmente detectable. Brahms sitúa el cantus firmus o melodía del coral en notas largas del pedal, que no aparece hasta el pulso previo o anacrusa del compás noveno, cuando los dos manuales del órgano ya han desarrollado el tema en sendas fughettas o pasajes fugados que a lo largo de la obra, al incorporarse el pedal con su propia voz, elaboran una arquitectura de gran complejidad. El maestro Brahms, a estas alturas de su vida, parecía ya hacer estas cosas casi sin pensarlas, sin despeinarse.

En fin, espero que los próximos preludios de Brahms den un poco más de juego para los bachianos. Pero es lo que hay: el rigor es el rigor y lo prometido, deuda.

(Robert Parkins al Órgano Flentrop, de la Duke Chapel, Duke University, USA, 1994. Licencia YouTube standard)

 

 

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