El tardío regreso a casa de Isang Yun

La foto que encabeza esta entrada nos muestra al compositor surcoreano Isang Yun (Tongyeong , Corea del Sur, 1917 – Berlín, 1997). Muchos de ustedes no le conocerán. Yo tampoco sabría de él si no mediara mi amistad con Riyehee Hong, formidable organista nacida en Corea de quien mis seguidores ya saben a través de las páginas de este blog. Riyehee acaba de compartir en su Facebook una noticia referida a él. Excelente ocasión, pues, para tomar contacto aunque sea mínimo con la realidad, la historia y las manifestaciones artísticas de un país como Corea del Sur, tan lejano en lo geográfico pero tan próximo a occidente en muchos de sus rasgos culturales y sociales.

Formado musicalmente en Osaka y Tokio durante su niñez, la entrada de Japón en la Segunda Guerra Mundial impulsó a Isang Yun (los nombres coreanos pueden presentar varias grafías en nuestro alfabeto, ésta es la que más he visto utilizada en las fuentes que he consultado) a regresar a su Corea natal, donde se enrola en los movimientos de resistencia independentista contra el expansionismo nipón. Es detenido por ello en 1943 y conducido de nuevo a Japón, donde ingresa en prisión hasta el final de la guerra en la primera de las deportaciones que el compositor hubo de sufrir a lo largo de su vida. Finalizada la contienda regresa a Corea e imparte clases de música en su Tongyeon natal y en Busan, hasta que en 1955 se traslada a París para perfeccionar su técnica de composición.

Su música comienza por entonces a despertar el interés de las vanguardias europeas. El rasgo fundamental que resaltan sus biógrafos es el de la fusión de la tradición musical oriental con el uso de las técnicas e instrumentación occidentales desde una perspectiva estética básicamente dodecafónica. Tras su etapa en París y antes de que una beca de la Fundación Henry Ford le permitiera instalarse de manera estable en Berlín en 1964, trabajó musicalmente en Friburgo, Krefeld y Colonia.

Lo que ignoraba Isang Yun al llegar a Berlín era que una visita previa que había girado a Corea del Norte en 1963 había disparado las alarmas del servicio secreto surcoreano durante el mandato totalitario del general Park Chung-hee. Así, en 1967 Yun fue secuestrado en Bonn y llevado ante las autoridades de Seúl, donde tras ser torturado fue condenado a muerte, sentencia luego conmutada por la de cadena perpetua. Una petición internacional de indulto dirigida entonces al gobierno de Corea del Sur por más de 200 artistas occidentales (Stravinsky, Karajan, Dallapicola, Holliger, Kagel, Klemperer, Ligeti y Stockhausen entre otros firmantes) propició su liberación en 1969. Isang Yun regresó a Berlín donde se le concedió la ciudadanía alemana occidental. Vivió allí el resto de sus días y en suelo berlinés fue enterrado al fallecer. Nunca volvió a pisar su Corea natal.

La noticia que trae de nuevo a la actualidad a Isang yun no es sino la del traslado de sus restos y los de su esposa, Sooja Yun, para que reposen definitivamente en Tongyeong, cuyas instituciones ya han dispuesto el mausoleo correspondiente. En un poético gesto, hacia allá viaja también el árbol de camelias que Kim Jung-sook,  cantante de formación clásica y esposa del actual Presidente de la República de Corea Moon Jae-in, mandó plantar en Berlín junto a la tumba del gran músico. Desde donde presencie todos estos acontecimientos, el alma del bueno de Isang Yun, gran luchador por la independencia y, años más tarde, apóstol de la reunificación de Corea, encontrará al fin una parte de la paz que la vida se empeñó en negarle.

CRÉDITOS:
La imagen de Isang Yung que abre el post la he tomado de la web de la Fundación Isang Yun para la Paz.
El vídeo con la interpretación de Mugung-Dong lo he tomado del canal YouTube Hscherchen, un canal lleno de interesantes documentos sobre música cuya visita y suscripción recomiendo a los seguidores de este blog.
El presente blog carece de animo de lucro, siendo su intención exclusivamente informativa y divulgativa. No obstante, invito a los eventuales poseedores de  derechos sobre estos recursos a usar los “comentarios” para comunicarme su posible disconformidad con su uso, en la seguridad de que será inmediatamente atendida y eliminado el objeto correspondiente.
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Kyrie BWV 233: El conde Sporck “En Clave de Bach”

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La paulatina recuperación de mi salud me está permitiendo estas semanas entreverar mi disfrute del despoblado leonés con el de la asistencia a los ensayos del coro madrileño en el que milito desde su creación, el de la asociación cultural “En Clave de Bach”. Siendo esa militancia bastante absentista, como se puede deducir de la introducción de este párrafo, el coro en su conjunto me la tolera no sólo con paciencia, sino además demostrándome el mismo afecto que si fuera un integrante regular. Nunca se lo agradeceré lo suficiente.

Desde que me zambullí en el mundo de los coros, hace tantos años que, quijotescamente, prefiero no acordarme del número, fui buscando agrupaciones que le dieran un sentido a su repertorio, porque no hay mi juicio nada más aburrido, incluso triste, que cantar sin saber lo que se canta y por qué. Ese sentido lo encontré en este coro, dirigido por un musicólogo gigantesco como el maestro Rainer Steubing-Negenborn y con un director asistente, Jon Goitia, que es capaz de convertir en una delicia incluso las fases más penosas de la dura tarea coral bachiana. Los compañeros son, además, gente de calidad técnica y humana superiores a la mía, algo imprescindible para crecer en ambas.

Mi último aterrizaje en el coro me ha deparado la sorpresa de trabajar una partitura que desconocía en detalle hasta ahora. Se trata del Kyrie de la Misa en fa mayor BWV 233. Rematadamente complicada pero también rematadamente bella –el típico binomio de Bach, al fin y al cabo–  esta página es el pórtico no sólo de esa Misa sino del conjunto de las cuatro Missae Breves que abarcan las entradas 233 a 236 del catálogo BWV. Hasta aquí sin novedad en el frente: unos numerajos, un catálogo y unas armaduras de clave (siguiendo su orden en el catálogo susodicho: fa mayor, la mayor, sol menor y sol mayor). Ya podemos empezar con los gorgoritos y, al cabo de un número indeterminado de ensayos, cantarla de manera inteligible.

Pero intuyo que eso no es suficiente en el coro “En Clave de Bach”, de hecho no quiero que lo sea. Esta entrada de mi anquilosado blog va a tratar de contribuir a ello con los desordenados conocimientos almacenados durante mi vida acerca de ese pequeño conjunto de obras, las Missae Breves de Bach, actualizados y matizados con alguna consulta web y alguna más pausada lectura al respecto de los clásicos (Spitta, Schweitzer, Wolff,…).

Esas extrañas misas en latín…

En su obra fundamental, “Bach, el músico poeta” (octubre 1904), el músico y humanista Albert Schweitzer no se explicaba cómo Bach, con estas cuatro misas breves o “de Kyrie y Gloria”, había atendido de manera tan descuidada la regia petición de las mismas por parte de la Capilla Real de Dresde (“…trozos extraídos de cantatas, transformaciones muy superficiales en las que el maestro, lo que es raro, ni siquiera cuidó la declamación. Por este hecho, el valor artístico de tales misas se encuentra disminuido notablemente…”).

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Investigaciones posteriores hallan la respuesta: la corte de Federico Augusto III, elector de Sajonia, por entonces radicada a caballo entre Dresde y Polonia, jamás había cursado semejante petición a Bach. Schweitzer parece, pues, al aventurarla haberse dejado llevar por una deducción personal basada en la proximidad de las fechas conocidas de edición de esas misas (1736) y del nombramiento de Bach como “hof-compositeur” de la Corte, presuponiendo que aquéllas habrían sido una muestra de agradecimiento. Pero muy al contrario, lo cierto es que tal nombramiento había sido implorado por el propio Bach mucho antes, en 1733, a través de un mensaje casi lastimero hecho llegar al Príncipe con motivo de su coronación tras la muerte de su padre y antecesor Augusto II. Lo que en aquel momento y acompañando su súplica, Bach obsequió y dedicó al recién coronado, fue nada menos que la tremenda Misa en si menor BWV 232 (de la que a la sazón había ya concluido Kyrie, Gloria  y Sanctus), una obra tan grande y técnicamente compleja que, salvo fragmentarios intentos (lo dicen Joshua Rifkin, Peter Williams y la wiki) no pudo ser interpretada al completo hasta el siglo XX, lo que motivó que ni el príncipe ni el músico vivieran lo suficiente como para disfrutar de su audición.

“The bohemian connection”

En algún momento de la primera mitad de la década de 1730, un periodo de la vida y obra de Bach que en tiempos de Schweitzer no estaba aún aclarado del todo (yo diría que hoy sigue sin estarlo), aparece en escena el conde Franz Anton von Sporck (1662-1738). El conde Sporck fue una versión centroeuropea y tardía de los hombres del Renacimiento italiano. Su interés enfermizo por todo lo que estuviera relacionado con las artes y las letras, su entusiasmo por conocer la materialización en cada país de las posibilidades de la imprenta y, todo hay que decirlo, su cuantiosa fortuna familiar, le habían llevado en su juventud a viajar por toda Europa. Desde su tierra natal en Bohemia, hoy provincia de la República Checa, Sporck recorrió, al menos y en este orden, Roma, Turín, Madrid, Paris (donde residió algún tiempo), Londres, La Haya y Bruselas. Este periplo y su alta posición social le convirtieron en una especie de embajador voluntario de Bohemia para el resto de los países.

En 1694 se descubrió una surgencia de agua termal en las tierras que Sporck poseía en su localidad natal de Lysa-nad-Labem que demostró beneficiosas propiedades terapéuticas. Storck decidió construir allí un balneario cuyos planos encargó al prestigioso arquitecto italiano Giovanni Battista Alliprandi. Éste concibió lo que habría de llamarse Kuks-Spa, un conjunto de enorme extensión en exuberante estilo barroco que comprendía balneario, hospital, palacio, teatro de ópera y capilla. Sporck convirtió este lugar en su residencia. Sus buenos contactos a lo largo y ancho de Europa y un pequeño taller de imprenta y grabado que instaló en el palacio satisfacían sus inquietudes de divulgación cultural y poco a poco se iba convirtiendo en editor de cierto renombre. Se cree que fue en ese ámbito en el que conoció a un joven abogado apellidado Henrici, aficionado en sus ratos libres a escribir poemas que firmaba bajo el pseudónimo  ‘Picander’ y que, como luego veremos, habría de presentarle un día a un buen amigo de Leipzig para cuya música solía escribir libretos, un tal Bach.

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El reforzamiento de la censura católica en Bohemia en 1719 y la prohibición asociada de la actividad editorial privada en todo el territorio cortó de raíz las aspiraciones culturales y editoriales de Sporck, cuya rebeldía indisimulada le convirtió en reo ante la justicia por el grave delito de contrabando de libros prohibidos, lo que a punto estuvo de costarle la pena de muerte. Sin embargo, logró ser condenado tan sólo por desobediencia al Rey, condena que le dejó financieramente maltrecho aunque con cierta capacidad de movimiento y de recuperación económica. Ello motivó que cada vez con más frecuencia Sporck buscase, a tres días en diligencia de su hogar en Lysa, el aire fresco intelectual y universitario de Leipzig –curiosamente, ese mismo aire que Bach encontraba tan aldeano y enrarecido- donde disfrutaba de buenas relaciones institucionales y de la amistad de Picander y Bach, entre otras mentes pensantes.

Cuatro misas con “sorpresa”

Sporck tuvo reiteradas oportunidades de acudir a las celebraciones dominicales de Santo Tomás y de San Pablo en Leipzig y allí se asombraría con los revolucionarios hallazgos musicales cuidadosamente ocultos en las cantatas de Bach. Un espíritu instruido y sensible como el suyo, buen músico que había programado hasta óperas y oratorios de Vivaldi en su Kuks-Spa, no tardó en plantear a su ilustre amigo la posibilidad de interpretar aquella música asombrosa de sus cantatas en la capilla de su pequeña y aislada “aldea gala” cultural. Pero había un problema aparentemente insalvable: el carácter protestante de aquellas obras litúrgicas podría costar la hacienda e incluso la vida a quien se atreviese a interpretarlas o simplemente a escucharlas en el territorio de Bohemia, ultracatólico desde la victoria de los Habsburgo en la Montaña Blanca. Para ambos hombres, sin embargo, el desafío estaba servido y no tardaron en encontrar la manera de burlar el problema: Bach aceptaría el encargo de Sporck disfrazando los coros y arias de las cantatas más del agrado de ambos con los ropajes de misas católicas en lengua latina.

“…En el Gloria en mi menor de la Misa en sol menor [BWV 235], que fue sacado de la cantata 72,…” –brama la pluma de Schweitzer haciéndose portavoz de generaciones de investigadores bachianos que le precedieron–  “…no existe relación alguna entre la música, que expresa sumisión, y el texto del Gloria. Ni siquiera el virtuosismo de los arreglos puede hacer olvidar el contrasentido del procedimiento…”. Y en términos similares, el indignado pastor protestante Schweitzer va desgranando  otros números de cada una de las cuatro misas breves, manifestando su disconformidad con estas obras. Eso sí, al llegar a alguno que no tiene correspondencia con las cantatas que él conocía, el rechazo se torna admiración: “…Las escasas partes originales de estas misas son maravillosas, tal como el Kyrie de la Misa en fa mayor…”, es decir, el que ahora practicamos en mi coro. Y prosigue, “…Este Kyrie, donde un coral se une a una frase de la Letanía [se refiere Schweitzer al coral “Christe, du Lamm Gottes”, compuesto por el propio Lutero (1525), cuya melodía o cantus firmus es entonada al unísono por trompas y oboes mientras el coro canta la Letanía ecuménica del Kyrie], es en su género quizá más grande y profundo que el de la Misa en si menor y realiza la verdadera síntesis del dogma católico y del dogma protestante que es inútil buscar en la gran obra…”. ¡Pues vaya con las misas breves sin valor artístico…!

Hasta cuatro misas surgieron del audaz transformismo urdido por aquellas dos mentes tan fuera de lo común. Al igual que sucede con los corales Schübler para órgano, denostados también por los puristas hasta muy recientemente, cabe dudar si los pocos movimientos de las misas que no se corresponden con ninguna cantata son realmente composiciones originales o si emanan de alguna de las más de cien cantatas de Bach que se considera perdidas. En ambos casos, Schübler y Missae Breves, la lógica tiende a inclinarse por la segunda opción, si bien el método científico puro, del que bebe la musicología, no autoriza a tanta liberalidad.

Misas católicas que llevan implantado dentro, como en un relato de ciencia ficción, el ADN de la liturgia protestante: Bach nunca deja de sorprender. Lo que se debió de reír para sus adentros el conde Sporck cuando viera a los obispos católicos y a los censores jesuitas babear ante la belleza de las músicas de un amigo suyo llamado Bach con las que ilustraba las celebraciones litúrgicas en la capilla de su palacio de Lysa-nad-Labem. Sin saberlo los prelados, se les había colado en casa el mismísimo Lutero. Por desgracia no le duró mucho al Conde la diversión, pues fallecería no más de tres años después de su estreno. Como su legado para la posteridad, señalemos que quizá se deba al ardid que urdió junto con el genio de Eisenach la pervivencia de algún movimiento de cantata que sin él estaría hoy perdido. Puede ser el caso del Kyrie maravilloso que en el coro “En Clave de Bach” disfrutamos ahora reviviendo en cada ensayo.

CRÉDITOS:

La fusión de imágenes que une a Bach y Schweitzer con la portada de una edición en español del libro de éste fue una de las ilustraciones de la ponencia sobre Schweitzer que tuve el honor de exponer junto con la profesora Carmen Díaz Baruque en las inolvidables  Jornadas de Organería Española de mayo de 2016.
El precioso vídeo con la partitura “scrolling” del Kyrie BWV 233 lo he tomado del canal YouTube Stigekalder, un canal muy interesante y divertido cuya visita y suscripción recomiendo fervientemente a mis seguidores.
La imagen que encabeza el post con el grabado del Conde Sporck la he tomado de la web CitySpyPrague.
La fotografía del Kuks-Spa la he tomado de giant-mountains.info, una web semi-institucional de la República Checa que promueve el turismo y las actividades culturales en la región de Bohemia. Es de obligada consulta previa si os animáis a viajar allí.
Lamentablemente, en ninguno de los tres últimos recursos he sabido encontrar un contacto donde pedir autorización previa para su inclusión. Lo hago, pues, desde aquí e invito a los eventuales poseedores de  derechos a usar los “comentarios” para comunicarme su posible disconformidad, en la seguridad de que será inmediatamente atendida y eliminado el objeto correspondiente.

 

 

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Gracias, Matthew Weiner

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Este fin de semana me he metido entre pecho y espalda la temporada final de Mad Men. Tras verla, tan sólo se me ocurre el agradecimiento cósmico con el que titulo este post. Los de Canal Plus crearon un hashtag que decía “Gracias, Don Draper”. No me parece bien, sería como decir, “gracias, Don Alonso Quijano”. Mathew Weiner es el creador de la serie, el Cervantes de ese ficticio Don Quijote de Manhattan, junto al que los seguidores de la serie hemos oficiado de Sancho Panza durante ocho años. Cada uno a lomos de nuestro pollino y echando el bofe, hemos recorrido tras él ventas con aspecto de “diners” neoyorkinos, le hemos visto charlar en sueños con caballeros Montesinos de chaqueta y corbata, cortejar damas sin tregua sin olvidar nunca a Dulcinea. Incluso hemos asistido en primera fila a varias de sus batallas contra los gigantes – sí, Don Draper de Madison, tenías razón, claro que no eran molinos-.

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Al contemplarle y cual Sancho Panza, muchos quisimos gobernar nuestra Barataria íntima siguiendo en negativo su ejemplo, es decir, no haciendo nada que de lo que Don Draper hubiera hecho. Craso error, porque cuando nos empeñamos en no hacer nada de lo que Don Quijote en nuestro lugar hubiera hecho, la vida se convierte precisamente en eso. En nada.

Ahora ya lo sabemos y, en parte, gracias a usted, señor Weiner. Lo dicho, muchas gracias.

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BACH, PICANDER, SEMANA DE PASIÓN

Placa conmemorativa del nacimiento de Picander en Stolpen (Sajonia)

Placa conmemorativa del nacimiento de Picander en Stolpen (Sajonia)

A veces me preguntan por qué estoy tan colgado con Bach. Y por qué admiro a Picander, ese descamisado de la poesía, una y otra vez ninguneado. Reflexiono y sistemáticamente me respondo con el conjunto de recitativo y aria que suena casi al final de la Pasión según San Mateo, (cuando aparece en escena José de Arimatea, “el jefe” según Robert Graves). Sólo una palabra: insuperado. Y hace ya casi tres siglos.

Recitativo (bajo)

(Violines I/II, viola, órgano y continuo)

 

Am Abend, da es kühle war,

Ward Adams Fallen offenbar;

Am Abend drücket ihn der Heiland nieder.

Am Abend kam die Taube wieder

Und trug ein Ölblatt in dem Munde.

O schöne Zeit! O Abendstunde!

Der Friedensschluss ist nun mit Gott gemacht,

Denn Jesus hat sein Kreuz vollbracht.

Sein Leichnam kömmt zur Ruh,

Ach! liebe Seele, bitte du,

Geh, lasse dir den toten Jesum schenken,

O heilsames, o köstlichs Angedenken!

[Por la tarde, cuando refrescaba, fue descubierta la caída de Adán. Por la tarde el Salvador lo castigó. Por la tarde regresó la paloma y trajo un brote de olivo en la boca. ¡Oh gran momento, la hora de la tarde! La paz con Dios está ahora sellada, pues Jesús ha muerto en la cruz. Su cuerpo llega al descanso. ¡Ay, alma querida, ve y reclama para ti el cuerpo de Jesús, oh don sanador y precioso!]

Aria (bajo)

Oboes da caccia I/II, violines I/II, viola, órgano y continuo

 

Mache dich, mein Herze, rein,

Ich will Jesum selbst begraben.

Denn er soll nunmehr in mir

Für und für

Seine süße Ruhe haben.

Welt, geh aus, lass Jesum ein!

[Purifícate, corazón mío, que quiero enterrar yo mismo a Jesús. Pues desde ahora en mí, siempre y siempre, tendrá su dulce reposo. ¡Aparta, mundo, deja entrar a Jesús!]

(Hermann Prey, bajo; Süddeutsche Consortium Musicum, dir: Wolfgang Gönnenwein-1968)

 

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Cada vez más cerca…

 

 

 

 

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Cantata 198 en Trogen con la Bach Stiftung

 

La población de Speicher, cerca de Trogen, vista desde el Trogenerbanh

La población de Speicher, cerca de Trogen, vista desde el tren.

 

La bajada a Sankt Gallen en el tranvía de Trogen tras escuchar cada concierto de la Bach Stiftung se hace con la última pieza resonando aún en los oídos. A menudo es el coral conclusivo de una cantata que en manos de Rudolph Lutz y de ese coro y esa orquesta inigualables se diría la música que suena en el paraíso.

El pasado 20 marzo, víspera del “Bachgeburstag”, el cumpleaños de Bach, ese sonido que retumbaba en mi cabeza bajando de las cumbres del Appenzell no era el de un coral, sino el de un coro con todas las de la ley, la ley de Bach: “Doch, Königin! du stirbest nicht” (“¡Pero tú, Reina, tú no mueres!”, suena en el vídeo de más abajo). Corresponde al final de la cantata 198, “Lass,Fürstin, lass noch einen Strahl” (“Princesa, envíanos un rayo de tu luz” [desde la bóveda estrellada de Salem…]) más conocida como Oda Fúnebre o Trauerode. Se trata de una de las joyas más hermosas y menos interpretadas de Bach y tiene tras de sí una interesante historia.

La princesa Christiane Eberhardine de Brandeburgo – Bayreuth (con esos apellidos estaba predestinada a que la historia de la música la recordara) era la esposa de Augusto II de Sajonia, apodado “El Fuerte”, quien en el marco de retorcidas vicisitudes guerreras y políticas que no cesarían hasta su muerte arrebató a Suecia con ayuda de Rusia la corona polaca. Siguiendo las leyes de aquel país, para proclamarse “Rey de Polonia” en 1697 hubo de abjurar del protestantismo y abrazar oportunamente la fe católica, lo que no dudo en hacer. La princesa Eberhardine, sin embargo, no le siguió en lo que consideró una farsa y se mantuvo en el luteranismo, negándose, además, a trasladar su residencia del territorio sajón y permaneciendo en él hasta el fin de sus días. Augusto se trasladó a Polonia solo y, mujeriego empedernido al parecer, no tuvo empacho en alardear públicamente de su sucesiva -y en algún caso simultánea- convivencia con al menos una docena de mujeres con las que tuvo diversa descendencia.

La princesa Christiane Eberhardine de Sajonia

La princesa Christiane Eberhardine de Sajonia

Esta historia granjeó a la princesa electora (Kurfürstin) la simpatía y el apoyo de sus compatriotas, tanto de la aristocracia como del pueblo llano. Por ello su fallecimiento el 5 de septiembre de 1727 supuso un evento de la máxima tristeza en Sajonia. Un grupo de estudiantes de la universidad de Leipzig liderados por el acaudalado escolar Carl von Kirchbach impulsaron una jornada de luto y homenaje a la princesa recién fallecida. No sin controversias universitarias internas por lo que suponía de atrevimiento (hoy lo llamaríamos “riesgo de precedente asambleario”), lograron al final que las autoridades universitarias y civiles consintieran en la elaboración de una cantata de nueva factura que se interpretaría en la Paulinenkirche, la iglesia universitaria de Leipzig. Y lograron, además, embarcar en el proyecto a un reticente Johann Christoph Gottsched, gloria nacional de las letras alemanas (algo así como si en España hubiera escrito Góngora el libreto) y al Kantor Johann Sebastian Bach-éste sí encantado, como siempre, de enredar entre la universidad y el concejo-, quienes aportaron lo mejor de su arte. Así nació esta joya tremenda cuyo texto, a pesar de estar clasificada por Schmieder entre las cantatas de iglesia (BWV 1 al 200) no incluye ni una sola alabanza a Dios, para no ofender al católico Rey recién enviudado, y sí muchos elogios terrenales a la figura de la princesa electora y reina consorte de Polonia. Quizá sea ese conflicto entre religiones que la princesa encarnó el motivo de que la obra siga siendo asombrosamente poco conocida e interpretada en nuestros días.

La cantata 198 se distingue por una yuxtaposición de texturas sonoras infrecuentes, cuando no únicas, en la música de Bach. La presencia revolucionaria de dos violas “da gamba” junto con dos laúdes, en ambos casos con algunas funciones concertantes con el clave –no hay órgano positivo para el continuo- genera una atmósfera sonora de increíble calidez que a uno le envuelve y le abriga. La singular unión de brillantez y delicadeza que logra Bach en esta obra demuestra su enorme “intuición acústica”, que puso en juego en innumerables episodios de su vida creativa.

No voy a extenderme más en la consideración histórica y musicológica de la cantata, que reservo para mejor ocasión divulgativa. Lo que quiero resaltar en la presente entrada es la excelente forma artística  que sigue mostrando la agrupación que dirige Rudie Lutz. No soy yo quién para compararla con otras y espero que nadie se me ofenda, pero no sería sincero si no manifestara con toda claridad que no hay coro en el mundo entero que me guste más que el de la Bach Stiftung. Y en directo es de auténtico escalofrío. Y lo mismo digo de su orquesta estable y de la calidad de los solistas e instrumentistas invitados. Pero me asombra en especial el coro, quizá porque, como saben los seguidores de este humilde blog, yo he cantado mucho Bach. En “ligas inferiores”, es cierto, pero conozco  el asunto lo suficiente como para saber de lo que hablo: articulaciones precisas sin exageración alguna, dicción que se percibe en la sala con la claridad con que lo haría un dictado de un profesor de alemán, precisión y elegancia admirables en las dinámicas, actitud emocionante que se transmite al público… es decir, todo lo bueno que cabe esperar de unos cantantes excelentes que llevan practicando su arte juntos desde hace casi diez años. Y no es menos importante, desde luego, la presencia a su frente de un director sin duda superdotado.

Elenco artístico de la velada

Elenco artístico de la velada

Es imposible resaltar individualmente a nadie en medio del panel de músicos impresionante de la Bach Stiftung. Cualquiera de los instrumentistas de la orquesta, cualquiera de los cantantes del coro, atesora una calidad y experiencia de primer nivel internacional. Y qué decir de los solistas e instrumentistas invitados. Pero no me resisto a destacar alguna cosa a título muy personal y casi extramusical. Por ejemplo y confirmando la anterior afirmación, el joven bajo Manuel Walser, a quien hemos disfrutado durante años en el coro de la Bach Stiftung y que es discípulo de Thomas Quasthoff, estuvo formidable en su intervención solista y me dejó muchas ganas de escucharle en algún papel de mayor envergadura (por ejemplo, un Jesucristo de la Pasión según Mateo). Durante las ovaciones finales, en las que el sabio y educado público de Trogen suele producirse muy prudentemente, como si no quisiera incurrir en agravios comparativos, me pareció percibir esta vez un atisbo de chispazo muy justificado en los aplausos al salir a saludar Walser, a quien ese mismo público ha visto crecer artísticamente desde muy joven. Es también de destacar la presencia de, para mí, un autentico icono de la interpretación histórica como Paolo Pandolfo a la viola da gamba (la otra viola era nada menos que Amélie Chemin) y, cómo no, la de nuestra joven y ya más que consagrada compatriota barcelonesa María Ferré, ¡qué satisfacción verla y oírla allí tañer uno de los dos laúdes barrocos!

Os dejo con una versión de Herrewegge del recitativo y aria para contralto números 4 y 5, ésta última, sobrecogedora, sólo con el acompañamiento de las dos violas da gamba, los dos laúdes y el clave y continuo. Y atención al inicio del recitativo previo, con la evocación del repique fúnebre de las campanas que desciende por toda la orquesta, desde las flautas dulces hasta los laúdes, para terminar con los  ‘stacatti’ del continuo en un efecto sonoro sin parangón en la música del cantor genial.

PS.: No me he olvidado, amigos, de los preludios de Brahms: volveré a ellos, nunca será tarde.

 

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Los preludios póstumos para órgano de Brahms (2)

Johann Crüger (retrato por Michael Conrad Hirt)

Johann Crüger (retrato por Michael Conrad Hirt)

 

En nuestro recorrido por los once preludios corales póstumos de Johannes Brahms (OP.122) pasamos de un casi secreto coral en el nº 1 a encontrarnos en este nº 2 con uno de los más bellos y difundidos himnos de la cristiandad: “Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen”:

Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen, Dass man ein solch scharf Urteil hat gesprochen? Was ist die Schuld, in was für Missetaten bist du geraten?

[Amado Jesús, ¿qué has transgredido para que tan dura sentencia te haya sido pronunciada? ¿Cuál es tu culpa, en qué delitos fuiste sorprendido?]

La historia de la mayoría los corales suele comenzar por una melodía sacra o profana bien conocida a la que, con posterioridad, se adapta un poema místico de alguno de los pioneros de la reforma. No parece ser éste, sin embargo, el caso del coral que nos ocupa en la presente entrada. El texto corresponde a un largo poema de 60 versos estructurados en 15 estrofas escrito en 1630 por Johann Heermann (1585-1647). El formidable Johann Crüger (1598-1662), creador de las grandes melodías de “Jesu, meine Freude”, “O Ewigkeit, du Donnerwort” o “Schmucke dich, o, liebe Seele” entre otras obras maestras, fue quien puso música en 1640 al himno de Heermann con destino a la liturgia de la Semana Santa.

El poeta Johann Heermann

El poeta Johann Heermann

Casi cien años después, Bach desarrolla sobre este himno – que, como veremos más tarde, conocía profundamente desde su más tierna infancia- las conocidas versiones contenidas en sus dos “grandes pasiones” (San Juan BWV 245 y San Mateo BWV 244). Que yo sepa, sólo en dichas dos obras incluye Bach este himno, no me suena que aparezca en cantata alguna. Eso sí, en la Pasión de Mateo lo hace con profusión, pues es entonado tres veces con distintas armonizaciones y textos. Sólo le supera en número en la misma obra el famoso “Herzlich thut mich verlangen” de Hans Leo Hässler, con sus cinco apariciones que le han valido para la posteridad el sobrenombre de “Coral de la Pasión”.

Cronológicamente, el honor de la primera armonización con texto de este himno en la literatura de Bach le corresponde a la estrofa 7  del poema de Heermann, armonizada de manera exuberante en BWV 245 -3: “O große Lieb’, o Lieb ohn’ alle Maaße…”(“Oh gran amor, oh amor sin medida…”)

e inmediatamente a BWV 245 -17: “Ach großer König, groß zu allen Zeiten” (“Oh gran Rey, grandioso en todas las ocasiones”, estrofas 8 y 9)

Diferente tratamiento aunque con equiparable riqueza armónica, vuelve a recibir el mismo himno por parte de Bach en la pasión según Mateo, BWV 244 – 3 y 46

BWV 244 – 3:

BWV 244 – 46:

Pero lo más revolucionario que hace el genio de Eisenach con “Herzliebster Jesu…” se contiene en este mismo BWV 244 al incrustar, durante la escena del prendimiento de Jesús, los versos de la 3ª estrofa (a cargo del coro II) entre las frases del recitativo 19 (tenor del coro I); así, en las interpretaciones de la época de Bach en la Thomaskirche de Leipzig, la voz del tenor y la del coro procedían de extremos opuestos del templo, distantes entre sí cerca de cuarenta metros.

El magistral texto de Picander en el recitativo -nunca entenderé el ninguneo a que su técnica ha sido sistemáticamente sometida por los musicólogos- expresa la angustia de Jesús ante la visión premonitoria de las escenas de su inminente tortura; un obstinado golpeo del continuo evoca, monocorde, el bombeo de su propio corazón. Cada vez que emergen entre frase y frase, como un bálsamo, los versos de nuestro coral, cesa ese angustioso golpeteo…

Los corales para órgano de la colección Neumeister

Se trata de una colección de 31 preludios corales para órgano, cuya llegada hasta nuestros días ha sido producto de retorcidas vicisitudes históricas y musicológicas, como ahora explicaré. Lo más importante de que los incluya en el presente comentario es conjurar el posible error de pensar que Brahms los hubiera llegado a conocer, algo muy poco probable si no imposible.

Hoy se sabe que fueron elaborados por diferentes miembros de la familia Bach anteriores al genio de Eisenach y que fueron caligrafiados y unificados en un solo documento de su propia mano por un jovencísimo Johann Sebastian –contaría unos doce años de edad- en la etapa, recién muertos sus padres, en la que vivió con su hermano Johann Christoph en Ohrdruf, entre 1694 y 1699.

Sabemos que hacia 1807 el que fue manuscrito del niño Bach pasó al por entonces afamado organista en Darmstadt Johannn Heinrich Rinck, cuya biblioteca fue, a su vez, adquirida por el influyente compositor bostoniano de música de iglesia Lowell Mason (“Joy to the world”, “Mary had a little lamb”, …) con motivo de una visita suya a Leipzig y Dresde en 1852.

A la muerte de Mason en 1872, su biblioteca personal queda integrada en la de la Universidad de Yale, donde el manuscrito habría de dormir el sueño de los justos (bien es cierto que a salvo de los destrozos provocados por las dos grandes guerras del siglo veinte, no toda la obra artística de Alemania puede presumir de ello). Christoph Wolff, el gran estudioso de Bach, los descubre allí en 1985 y los publica, quedando catalogados como BWV 1090 al 1120. Entre ellos, con el número BWV 1093, está la única versión para órgano del “Herzliebster Jesu…” que nos ha llegado de Bach.

¿Qué pudo conocer Brahms de todo esto?

Si, dada la historia mencionada, podemos aventurar que Brahms nunca llegó a saber nada del preludio contenido en la colección Neumeister, sí hemos de afirmar, sin embargo, que Brahms era un profundo conocedor de la obra vocal de Bach en general y de este coral en particular, ya que en su etapa como director de la Singakademie de Viena, Brahms programó con su coro las obras del genio de Eisenach repetidas veces, incluidas sus pasiones. Y con toda seguridad Brahms conoció también la edición de 185 corales del maestro (posteriormente ampliada hasta 389 y editada por Breitkopf) que su hijo CPE Bach y su colega Johann Agrícola recopilaron entre 1784 y 1787. Esta recopilación recoge, además de cada texto, las voces de soprano y contralto en la mano derecha y las de tenor y bajo en la izquierda, de modo que puedan ser interpretadas en un instrumento de teclado. La edición de Breitkopf fue ampliamente difundida e incluso hoy se encuentra en catálogo de la mencionada editorial y puede encontrarse en cualquier librería especializada. Esta difusión ha permitido que los corales de Bach se interpreten hoy en día en gran número de lugares y con multitud de instrumentos.

El himno que aparece en el siguiente video se corresponde con el nº 168 del Breitkopf y no es otra cosa que el coral nº 3 de la Pasión según San Juan que más arriba escuchábamos. Se trata de una transcripción para armonio (ese instrumento eclesiástico/doméstico que es como un órgano pero sin tubos, en el que el ejecutante impulsa el aire directamente a las lengüetas mediante un esforzado pedaleo) efectuada en un instrumento de época. Seguramente en tiempos de Brahms fue la transcripción más popular en todo el mundo.

Es a partir de estos sonidos como, probablemente, llegamos al preludio concebido por Brahms durante el último verano de su vida. La reiteración en la escucha del himno original, que he incluido deliberadamente, nos facilitará reconocer, enmascarado entre las postrománticas cadencias tejidas con primor por el hamburgués universal, nuestro himno “Herzliebster Jesu…” que da título al preludio.

 

 

 

 

 

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