Belenciana: “Camino Amarillo”

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Hasta hoy  no sabía yo de otro camino amarillo que la senda de baldosas que conducía a Dorothy hasta el palacio del Mago de Hoz. Ahora mi sobrina Belén (su nombre de guerra es Belenciana) afronta un Camino Amarillo personal en el mundo de la música. Los tres acompañantes de Dorothy en aquel cuento carecían, respectivamente, de valor (el león), de corazón (el hombre de lata) y de cerebro (el espantapájaros). Belenciana anda sobrada de las tres cosas, en eso se parece a la niña del cuento. Y también en su generosidad para repartir de las tres cosas entre los necesitados, tan numerosos.

En lo que se diferencia Belenciana de Dorothy es que, lejos de hombres de lata, de paja  o de leones cobardes, ella se ha sabido rodear de un equipo humano lleno de energía, de inteligencia y de buen gusto.  Toda una garantía de futuro, por lo tanto. Acercarse a Belenciana y charlar con ella y con la gente que forma su entorno profesional y personal es una experiencia muy, muy estimulante.

Las cuatro canciones de Belenciana recién lanzadas (un EP lo llaman) se pueden bajar desde este enlace de spotify, y a continuación incluyo el vídeo de una de ellas. En la presentación de la Sala Costello no cabía un alfiler. ¡Brava, Belenciana!

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Las cuatro (o más) resurrecciones de Ioannis Eftimiades

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No hay mucha información sobre cómo el italogriego Ioannis Eftimiades, “Efti” para los amigos, llegó a Berlín, salvo que esa arribada se produjo en pleno inicio del siglo pasado. Efti se dedicaba desde antes de 1910 a la importación y tueste de cafés. Su tienda de la calle Leipzig que, claro está, se llamaba “Moka Efti”, se iba a convertir en un referente para los berlineses, tradicionalmente tan aficionados al café. Allí adquirían la deseada sustancia para el consumo doméstico y no desaprovechaban la oportunidad para degustarlo también “in situ”.

Lo cierto es que el primer tercio del nuevo siglo en aquella Alemania en la que Efti se iba a buscar la vida no iba a poder ser descrito por la Historia como un contexto cronológico apacible. La Gran Guerra estalló en el 14 y pudo haberse llevado por delante su negocio, pero Efti resucitó de la derrota alemana -su primera resurrección- y  en los años veinte seguía combinando en su local la venta y la degustación de exóticas gamas de café de tueste propio. No contento con ello, Efti maniobró con los vencedores para conseguir su apoyo en el negocio y no tardó en involucrar a inversores ingleses para expandirlo y trasladarlo a la calle Friedrich, más céntrica y ya entonces la más comercial de Berlín.

Inaugurado al fin en 1929, el nuevo emporio “Moka Efti” casi no dormía. Con respecto a la humilde tienda de Leipzigstrasse, aquello era de facto una segunda resurrección. Había restaurantes, peluquerías e incluso una sala de mecanógrafas a disposición de los clientes más ocupados, así como más de un servicio non santo adicional… Pero, por encima de todo, estaba el espacio de baile conocido como “Salón Egipcio”, donde Efti aseguraba servir 25.000 cafés diarios. No descartemos por exagerada esa cifra: en aquel Berlín habitaba una población de unos 4.300.000 habitantes (en Madrid, para hacernos una idea, no se llegaba en ese momento a 1.400.000) y circulaban más de 50.000 coches en buen uso (en Madrid apenas se habían matriculado 36.000 desde 1901). Todo se manifestaba a lo grande en Berlín, que olía a convertirse sin remedio en “capital de Europa”. Para nuestro Efti, cuyos inversores lo eran en una divisa poderosa, la libra esterlina, que enjugaría la inflación galopante que se había adueñado de la república de Weimar, todo se convertía en miel sobre hojuelas.

El Moka Efti no escatimaba en cebos con los que atraer no sólo a los berlineses adinerados, sino también a los otros, aquella maltrecha aglomeración de indigentes de solemnidad y asalariados sin horizontes en que el Tratado de Versalles había convertido las clases trabajadoras de Berlín y toda Alemania. Así, una escalera automática de las pioneras de su género en Europa facilitaba desde la calle el acceso directo del público a aquel Salón Egipcio de la primera planta donde se “cocía el bacalao”. Esta atracción mecánica servía para que muchos se asomaran al “paraíso” aunque no llevaran en el bolsillo ni un marco que les permitiera disfrutarlo. Pero el primer paso ya estaba dado: generar el sueño de ser cliente del Moka Efti. El segundo paso, y muchos lo dieron, sería vender el alma al diablo para alcanzar aquel paraíso.

El gran arquitecto Sigfried Kracauer, conspicuo antinazi que se habría de afincar en Estados Unidos tras el advenimiento de Hitler, se hacía eco de aquel “artefacto” en términos bastante irónicos: “Una escalera móvil, cuyas funciones presumiblemente incluían simbolizar la fácil ascensión a un estrato social superior, desembarcaba continuamente oleadas de nuevas multitudes desde la calle al exótico Oriente, caracterizado éste por columnas y harenes enrejados” (Siegfried Kracauer, “The Salaried Masses – Duty and Distraction in Weimar Germany”- Verso, Londres/Nueva York, 1998)

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No suponía Ioannis que aquella bonanza que vivían él, sus socios y no mucha gente más, no era sino el preludio de la peor de las tempestades. Para empezar, el 24 de octubre de aquel mismísimo año de la inauguración iba a ser conocido por la posteridad como Jueves Negro. Era la gigantesca caída de la Bolsa de Nueva York y, con ella, el estallido de la gran depresión que habría de llevarse por delante la hasta entonces alegre y confiada economía de las potencias aliadas. Los ingleses que otrora apoyaron a Efti se retiraban ahora a sus cuarteles de invierno a minimizar las pérdidas. Y lo peor estaba por llegar. El sueño se iba a venir definitivamente abajo cuando, hacia 1934, los cachorros del floreciente partido nazi comenzaron a hacer uso del emporio Efti para celebrar sus aquelarres políticos. Los músicos de la sala, en su mayoría judíos, se apresuraban a hacer el equipaje camino de quién sabe dónde, mientras los gerifaltes hitlerianos mandaban colocar por toda la sala carteles de “prohibido bailar swing”. Pero para entonces nuestro Ioannis ya había vendido por lo que pudo el Moka Efti -tercera resurrección-, una cantidad en todo caso suficiente para instalar cerca de la puerta de Brandemburgo una especie de cervecería con comidas sencillas, el “Moka Efti am Tiergarten”. En realidad era el canto del cisne, pues Berlín comenzaría pronto su agonía frente al fuego aliado. Fue probablemente el primero de los bombardeos de la RAF sobre Berlín, el 25 de septiembre de 1942 (como represalia a un “Blitz” sobre objetivos civiles londinenses de la noche anterior), el que se habría de llevar por delante ambos Moka Efti’s, sus glorias y sus miserias. Y quizá también a Ioannis Eftimiades, a quien es fácil imaginar escondido de los obuses en su refugio del Tiergarten entre cafés, libros de cuentas y “bretzel”. Pero eso probablemente no se sabrá nunca con certeza, quizá Ioannis esta vez tampoco estaba ya por allí.

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Aunque Efti no lo supiera, la historia le reservaba una cuarta resurrección–si es que realmente murió en los bombardeos- esta vez en forma literaria y mediática. Volker Kutscher, filólogo e historiador con plaza en la Universidad de Colonia, especializado en el Berlín de aquellos años, logró a base de sus materias de estudio la inspiración suficiente para escribir una novela negra que se editó en 2007 con el atractivo título “Der nasse Fisch” (literalmente “El Pez Mojado”, absurdamente titulada en español por sus editores como “Sombras sobre Berlín”, Ediciones B – Barcelona, 2013). Esta novela, que nos presenta al inspector de la policía de Colonia Gereon Rath luchando por resolver un caso que, lo mismo que la metrópolis berlinesa, a todas luces le supera, cuenta con el “Moka Efti” casi como un personaje más. Pero un paso más allá, la impresionante serie “Babylon Berlin”, producción de Sky Tv (entre otros inversores europeos) basada en la novela, convierte el imperio de Efti, si no en protagonista, al menos sí en el eje que da continuidad visual a la trama. Los escenarios de Berlín renacen brevemente durante el rodaje gracias a los artificios  de la ficción, incluyendo una ambiciosa reconstrucción del “Moka Efti”, que muchos creen inventada pero que, como hemos visto, es rigurosamente histórica, muy especialmente la recreación del “Salón Egipcio”. La fuerza de la novela original, el espléndido trabajo de supervisión musical de Bryan Ferry, los grandes músicos que forman la presunta Orquesta del Moka Efti (muchos de ellos miembros de las sucesivas formaciones de Ferry) y las subyugantes interpretaciones de los actores terminan de componer un producto modélico y fascinante. El personaje del director del emporio cafetero, anónimamente llamado en la trama “El Armenio” (encarnado fenomenalmente por actor berlinés Misel Matisevic), no le llega, sin embargo, a los tobillos a nuestro Efti, las vicisitudes de cuya vida superaron, como acabamos de ver, a cualquier ficción.

 

Créditos
– El vídeo de Berlín en 1929 está tomado del canal YouTube Aaron1912, al que estoy suscrito y que contiene imágenes del siglo veinte que son una auténtica gozada para los que somos aficionados a aquel periodo de la historia.
– El vídeo promocional de Babylon Berlin lo he tomado del canal oficial de la productora BMG. La hipnótica canción “Zu Asche, Zu Staub” interpretada por la no menos hipnótica actriz lituana Severija Janušauskaitė, así como el resto de la banda sonora de la serie, se puede adquirir en este enlace.
– Las imágenes del ajuar recuperado del Moka Efti, la entrada al Salón Egipcio, (actuación de la la Orquesta de Erhard Bauschke) y el cartel de la oficina de cultura del tercer Reich prohibiendo el “Swing” están tomados del precioso portal web Potsdamer-platz.
– La humilde traducción de la cita de Kracauer (libro no editado en español) está improvisada por el humilde autor de este blog.
– Invito a los eventuales poseedores de  derechos sobre estos recursos a comunicarme su posible disconformidad con su uso a través de los “comentarios”, en la seguridad de que será inmediatamente atendida y eliminado el objeto correspondiente. El blog “Sostiene Perea” carece de ánimo de lucro.

 

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JOSÉ, MI QUERIDO JOSÉ

Brahms a los 20 (1)

 

El 30 de septiembre de 1853, el joven Johannes Brahms llamaba a la puerta de la casa en Düsseldorf del matrimonio Schumann, Clara y Robert, llevando consigo un cartapacio de difícil manejo que contenía los manuscritos de sus obras pianísticas más recientes. Abrió la hija mayor del matrimonio, Marie, de doce años –en una pirueta del destino ambos protagonistas son los mismos que más de cuarenta años después y ante otra puerta, esta vez en Frankfurt, configuran la escena que narré en otro post de esta misma serie-. La niña tardó unos segundos en recuperar el aliento ante la visión de aquel agraciado joven de 20 años que se esforzaba ante ella para evitar que el contenido de la carpeta se esparciera por el suelo: aquellos ojos azules, aquel cabello rubio que se extendía casi hasta los hombros y, sobre todo, aquellas formas corteses y un poco tímidas con que le manifestaba su deseo de hablar con su padre y mostrarle unas partituras, le habían impresionado de un modo extraño. Tras unos segundos para rehacerse, Marie alcanzó a decirle a Brahms que tendría que volver en otro momento ya que sus padres no se encontraban en casa. Al regreso de éstos, Marie les contó el episodio, del que hoy sabemos obró como preludio nada menos que de la eclosión de Brahms como compositor, para muchos el más grande de todos los tiempos. “¿Y cómo era ese joven?”, le preguntó Clara. “Era un ángel rubio”.

Todo indica que Brahms nunca fue consciente del efecto que su físico ejercía sobre las mujeres… y sobre los hombres. Y si lo fue, siempre le importó tres pepinos. Porque lo que sí es sabido es que, mientras que sus biógrafos no le atribuyen relación estable alguna –“lo de Clara Schumann” y toda su novelesca peripecia aún hoy debemos ponerlo en cuarentena-, sí contó Brahms en vida con la amistad y la admiración sincera de docenas de mujeres, la mayoría de ellas relacionadas con su absorbente y tenaz actividad artística. Incluso en su madurez, su proverbial aspecto un tanto abandonado de soltero empedernido parecía despertar en su entorno más el deseo de protección que el rechazo, algo a lo que a buen seguro su también proverbial hombría de bien contribuía.  Hoy, para celebrar San José –con retraso, siempre el maldito retraso- quiero hablar de una canción relacionada con una pareja  importante en la vida de Brahms aunque mucho menos nombrada que los Schumann: los Joachim .

El eminente director de orquesta y violinista Joseph (José) Joachim se casó en 1863 con la contralto operística Amelie Weiss (apellido artístico, el real era Schneeweiss). Ambos disfrutaban de una estrecha amistad con Brahms, quien decidió regalarles por su boda una canción que podrían interpretar los tres, Amelie a la voz, Joseph y Johannes a la viola y el piano respectivamente. Pero no llegó a tiempo de entregársela en su casamiento –otro retraso, siempre el maldito retraso- y no lo hizo hasta un año después con motivo del nacimiento del primero de sus seis hijos, que en honor a Brahms fue bautizado con el nombre de Johannes. La canción era “Geistliches Wiegenlied”, algo así como “Canción de Cuna Espiritual”.

 

El autor de su texto, Emmanuel von Geibel (1815-1884), fue un prestigiosísimo intelectual que extendió su fama como poeta y dramaturgo por toda la Alemania de su tiempo. Establecido durante algunos años en Grecia en su juventud y gran interesado en la literatura española y francesa, de las que fue traductor al alemán, ejerció largamente como profesor honorario de literatura en la Universidad de Múnich. De su “Cuaderno de Poemas Españoles” (“Spanisches Liederbuch”, Wilhelm Herz Editores, Berlín 1852), publicado conjuntamente con Paul Heyse (1830-1914, premio Nobel de literatura en 1910), extrajo Brahms el poema para convertirlo en canción, texto adaptado del “Cantarcillo de la Virgen” de nuestro Lope de Vega.

Siendo Brahms hombre de intelectualidad enciclopédica, aunque jamás presumiera de ello, no habría de ser aquélla la única fuente de inspiración del genio de Hamburgo a la hora de crear “Geistliches Wiegenlied”: aprovechando que Joachim se llamaba José, igual que el santo, Brahms incrusta en el arranque de su canción y desarrolla a lo largo de la misma el villancico popular conocidísimo en Alemania desde hacía siglos Joseph, lieber Joseph mein” (“José, mi querido José”), cuya melodía reproduce, a su vez, la arcaica liturgia gregoriana “Resonet in laudibus” (… y sí: recuerda vagamente a “Tengo una muñeca vestida de azul”).

De esta rica inspiración surge una canción que tras su aparente sencillez alberga un profundo mensaje musical. A diferencia de la tendencia general de los autores precedentes en la tradición romántica del lied, las canciones de Brahms ofrecen una intensidad camerística inusual en el género hasta entonces, con la voz entremezclándose con el acompañamiento pianístico de igual a igual, sin prioridad de uno sobre otro.  En el caso de las dos canciones Opus 91 y concretamente de “Geistliches Wiegenlied”, Brahms, a través de la presencia de la viola como “tercer instrumento”, trasciende todavía más de la estructura del género canción y propone abiertamente un trío de cámara, donde la voz es usada con carácter instrumental y el texto se convierte en una coartada bastante oculta, si bien siempre bellamente elegida.

He buceado por internet para encontrar y ofrecer una interpretación y una toma de sonido que hagan honor a estos principios camerísticos y creo haberla encontrado. Disfruten de esta visión de San José. Y quien corresponda ya sea por José, por Pepe o por padre, considérese felicitado (con retraso, siempre el maldito retraso).

Epílogo:

Veintiún  años después de la boda de sus amigos, Brahms habría de añadir como nuevo regalo para el matrimonio Joachim una segunda canción, la impresionante “Gestillte Sehnsücht” (podría traducirse como “Anhelo Acallado”, texto de Friedrich Rückert) con la misma instrumentación y, por consiguiente, la misma posibilidad de ser interpretada por los tres amigos. Pero esta vez su objetivo era intentar, hoy sabemos que sin éxito, evitar el doloroso e inminente divorcio de la pareja, al parecer originado por el continuado y mórbidamente celoso comportamiento de Joachim. Brahms tomó partido por Amelie en el conflicto familiar, lo que ensombreció durante algún tiempo la amistad entre los dos músicos, si bien Brahms logró al final, no sin denodado esfuerzo en lo que a Joachim se refiere, mantener una buena relación con ambos; y con ambos por separado continuó ofreciendo actuaciones hasta el final de sus días. El conjunto de las dos obras dedicadas a los Joachim fue publicado en 1884 como Opus 91 por el editor de Brahms Fritz Simrock, si bien en orden inverso al cronológico. Así, la canción hoy objeto de nuestra atención, “Geistliches Wiegenlied”, está catalogada como Opus 91/2

 

Créditos:

El vídeo lo he tomado del Canal YouTube Kussaschneck y corresponde a una actuación en vivo de la mezzo-soprano Marina Zviadadze en la Sala Cortot de París, acompañada al piano por Mathieu Pordoy y a la viola por Florent Brémond. El enlace al Opus 91/1 corresponde al mismo recital. En el canal citado se pueden encontrar el resto de piezas de aquella actuación y otros registros de esta excelente cantante.
El retrato de Brahms a los veinte años que encabeza el post lo he tomado del muy recomendable blog de David Burton, un informático financiero radicado en Nueva York cuyas inquietudes musicales, sociales y literarias muestran ser muy interesantes.
La imagen del matrimonio Joachim está tomada de la página en inglés de Wikipedia y, como tal, está amparada en sus derechos por la versión correspondiente de Creative Commons.
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EL FACTOR TRISTEZA

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Hubo una época en que la música era considerada en occidente mucho más que un simple deleite para los oídos y el espíritu. Es la época imprecisamente limitada por los siglos V aC y alrededor del XI dC, periodo en el que se aceptaba la existencia de las siete llamadas “artes liberales” – entendamos “artes” como  disciplinas o estudios; “liberales” porque su ejercicio “estaba libre” del esfuerzo físico, al contrario que las “artes mecánicas” como la pintura, la escultura, …- y su distribución en dos grupos: quadrivium y trivium. El quadrivium era un compendio de las disciplinas de la ciencia experimental clásica: aritmética, geometría, música y astronomía; el trivium trataba de las habilidades  expositivas para el sometimiento al juicio social de los hallazgos habidos en el quadrivium; lo componían gramática, dialéctica y retórica.

LA MÚSICA NO TRIVIAL

Sin ninguna duda lo que más llama la atención al ciudadano occidental del siglo XXI es esa presencia del “hecho musical”, hoy generalmente trivializado, entre las siete disciplinas; y mucho más formando parte del quadrivium, que es como decir La Ciencia con mayúsculas. Pero ahí tuvimos a Pitágoras, creador de la matemática y uno de los cimentadores del pensamiento humano, experimentando en el terreno de la música a la búsqueda de las constantes armónicas del universo. Según nos dice la musicóloga Carmen Díaz Baruque, “…Pitágoras realizó numerosos avances en el terreno de la música… y mediante la numerología desarrolló un entendimiento de la música y la armonía que sintetizó en cuatro partes principales: Aritmética (el número en sí mis­mo), Geometría (el número en el espacio), Música (el número en el tiempo) y Astrono­mía (el número en el espacio y en el tiempo)…”. Pitágoras  juega un papel medular en la creación de la escala diatónica (es decir, esa de siete notas que estableció Guido d’Arezzo (991-c.1050) y que todos conocemos empezando en do y terminando en si). Obsesionado con las mitades, los tercios, las raíces cuadradas y las relaciones entre todos ellos, Pitágoras “hacía vibrar cuerdas”, medía su oscilación (frecuencia) y la comparaba con la que se producía al multiplicar o dividir por dos, por tres o por más la longitud de aquéllas. Así halló, por lo menos y que se sepa, los dos primeros armónicos de la escala diatónica: los intervalos de octava (relación 2:1) y de quinta justa (3:2), respectivamente. Sólo con eso, el filósofo de Samos abre camino al género humano para la creación de las monodias griegas, las antífonas bizantinas o el canto gregoriano primitivo. Ahí es nada.

MÚSICA Y AFECTOS

Pero dejemos tranquilo a Pitágoras, pues de lo contrario nos arrastrará cual sirena al proceloso terreno de las afinaciones y los temperamentos, uno de los más adictivos de la teoría musical, y perderemos el hilo. Saltemos en el tiempo a la época inmediatamente previa al periodo de la Ilustración, hacia el siglo XVII. Por entonces la escala diatónica ya estaba desarrollada, aunque no definitivamente cerrada hasta los hallazgos de Bach a través de la afinación “temperada”, prácticamente la que usamos hoy en día y quizá la mayor aportación teórica de las muchas que el maestro legó a la posteridad. La poética musical buscaba por aquel entonces dar un significado emocional a las armonías consonantes y, con ciertas excepciones e incluso prohibiciones, incorporar las disonancias a la percepción de la armonía. Los estudiosos analizaban las diversas tonalidades e intervalos entre notas buscando los “affetti” o afectos, es decir, las relaciones entre la música y las emociones. Como vemos, la música seguía siendo cosa del quadrivium, sabiduría experimental, si bien el avance de la ilustración y el razonamiento científico comenzaba a anunciar que sería por poco tiempo. Eso de la relación entre la música, los planetas y los estados de ánimo sonaba ya demasiado a religión…

EL FACTOR TRISTEZA

Ni siquiera desde nuestro engreído siglo XXI es fácil afirmar cuáles de aquellos escritos sobre música y afectos obraban en posesión de Bach. Mucho menos que  tuviera o no en su bien nutrida biblioteca uno en concreto de aquellos estudios: el “Tractatus compositionis augmentatus” (c.1657) del músico Christoph Bernhard (1628-1692). En él se describe por primera vez el “passus duriusculus” y se cita muy someramente su intervalo hermano, el “saltus duriusculus”: es precisamente éste el que yo llamo “factor tristeza” y con el que doy título al presente post. El estudioso Dietrich Bartel (“Musica Poetica, Musical-Rethorical Figures in German Baroque Music” – University of Nebraska Press, 1997), quien estudió la obra de Bernhard en profundidad, nos dice que en ella el término “saltus duriusculus” es aplicado sin más a cualquier intervalo disonante. Sin embargo, al entrar a describir la “dureza” (durius) al oído de estos intervalos –qué sería esa dureza, ¿disonancia? ¿desagrado sensorial? ¿O que, llanamente, producía desazón en quien lo escuchaba?- Bernhard pasaba a limitar la conveniencia de lo que él llamaba su “uso moderno” a dos o tres casos. Entre ellos, el primero que aparece en el Tractatus, excepcionalmente en notación musical además, es la quinta aumentada que separa ascendentemente fa sostenido de mi natural. Quizá sea por ello por lo que un servidor siempre ha visto referirse al “saltus duriusculus” como sinónimo de quinta aumentada.

Bach

Este intervalo es usado a menudo por Bach como motor interno de las obras en las que quiere expresar resignación, añoranza o incertidumbre. Aparece como gesto de arranque en numerosos movimientos de cantatas (140, 147, 55) entre los que, quizá, el caso más perceptible es el inicio de la 82 “Ich habe genug”. Perfectamente paralelo a este último caso y exactamente en la misma tonalidad (do menor), el “saltus duriusculus” es también el arranque de nada menos que “Erbarme dich…” [Ten piedad, Señor], la célebre aria para contralto de La Pasión según San Mateo. En la Pasión según San Juan lo encontramos, esta vez descendente y con un do de paso (mi bemol-do-sol), en uno de sus momentos más tristes: el resignado y sobrecogedor coro “Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine” [Descansad, sagrados despojos, a los que ya no lloraré más; descansad y dadme a mí también el descanso. La tumba que os fue destinada y que ya no encierra pena alguna, me abre el cielo y me cierra el infierno].

A lo largo del siglo XX, la técnica musical mantiene el uso del “saltus…” con gran frecuencia para producir tristeza o añoranza, incluso en el pop. De entre los centenares de casos -por cierto, no menos evidentes que los de Bach- baste citar como botón de muestra el ejemplo de “Manhã de Carnaval”, melancólica canción de Antônio Maria (letra) y Luiz Bonfá (música) incluida en la banda sonora de “Orfeo Negro” (1959), premiadísimo film dirigido por Marcel Camus. Podemos escucharla aquí.

NO SÓLO EL TEXTO

Revisando cada uno de los ejemplos sería fácil pensar que esos textos tan tristes son lo que nos induce la sensación melancólica. Para confirmarlo o desmentirlo propongo a mis lectores la audición de una obra puramente instrumental de Bach: la Fantasía y Fuga en do menor (BWV 537). Yo percibo en la Fantasía una melancolía que casi se toca con los dedos. A ver qué les parece a ustedes.

Se trata de una composición en cuya datación los estudiosos no se ponen de acuerdo, ya que no ha llegado hasta nosotros el manuscrito  de Bach sino una copia en poder de su discípulo favorito Johann Ludwig Krebs (como “el mejor cangrejo de mi arroyo” lo definía, bromeando, el genio de Eisenach, haciendo un juego de palabras con el apellido “Krebs”, cangrejo en alemán, y su propio apellido “Bach”, arroyo).  Este hecho propicia una larga controversia entre estudiosos, ya que unos datan su verdadero origen en el primer periodo de Weimar hacia 1709, y otros lo sitúan en Leipzig más allá de 1723. Si supiéramos a ciencia cierta cuándo llegó a poder de Bach el “Tractatus…” de Bernhard la controversia podría estar resuelta en parte, ya que en la obra se da una curiosa circunstancia: la Fantasía se construye a base del “Saltus Duriusculus” mientras la Fuga lo hace en torno al “Passus duriusculus”, los dos únicos “duriusculi” que aparecen en el Tractatus. No había dicho hasta ahora que el “passus…” es una cuarta cromática ascendente, es decir, la ascensión semitono a semitono desde una nota a su cuarta justa, de sol a do, por ejemplo. A diferencia del “saltus”, esta figura no crea exactamente melancolía. Lo que sí produce, sin embargo, esa ascensión, especialmente si es repetitiva, es una cierta expectativa emocional, como si uno no estuviera seguro de cuándo va a parar de subir ni adónde le van a llevar. Un secuestro emocional en toda regla.

En el video podemos escuchar esta obra interpretada por el profesor Alessio Corti (ver bio) en el órgano de Santo Alessandro de Milán. Atención a este instrumento, copia exacta realizada por la organería DellOrto & Lanzani en 1987 sobre los planos originales del órgano que concibió Gottfried Silbermann –el organero de Bach- en 1721 para la Marienkirche de Rötha, cerca de Leipzig. Un solo manual más pedalero, creo que sólo 14 registros, un flautado de sólo 16 pies (algo menos de 6 metros) como máximo grave y todo ello dentro de un precioso y recogido mueble barroco, bastan para insuflar vida con majestuosidad a esta maravilla musical. Atención también al minuto 6 del vídeo, cuando los “ passi passus duriusculi” comienzan a venírsenos encima uno detrás de otro como queriendo robarnos la respiración. Escúchese con cuidado y moderación: es adictivo.

CRÉDITOS:
El video está tomado del canal You Tube del técnico de sonido milanés Edoardo Lambertenghi, que encierra un tesoro de interpretaciones musicales con unas tomas de sonido primorosas. Recomiendo este canal sinceramente.
La imagen de “Las siete artes liberales” de la abadesa Herrada de Landsberg (h.1130 – 1195) con la que se abre  el post, la he tomado de la revista educativa de Washington D.C. Inside Higher Ed .
El texto en español que incluyo de La Pasión según San Juan corresponde a la traducción realizada por mi admirado Saúl Botero Restrepo, disponible en Bach-Cantatas Website
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El tardío regreso a casa de Isang Yun

La foto que encabeza esta entrada nos muestra al compositor surcoreano Isang Yun (Tongyeong , Corea del Sur, 1917 – Berlín, 1997). Muchos de ustedes no le conocerán. Yo tampoco sabría de él si no mediara mi amistad con Riyehee Hong, formidable organista nacida en Corea de quien mis seguidores ya saben a través de las páginas de este blog. Riyehee acaba de compartir en su Facebook una noticia referida a él. Excelente ocasión, pues, para tomar contacto aunque sea mínimo con la realidad, la historia y las manifestaciones artísticas de un país como Corea del Sur, tan lejano en lo geográfico pero tan próximo a occidente en muchos de sus rasgos culturales y sociales.

Formado musicalmente en Osaka y Tokio durante su niñez, la entrada de Japón en la Segunda Guerra Mundial impulsó a Isang Yun (los nombres coreanos pueden presentar varias grafías en nuestro alfabeto, ésta es la que más he visto utilizada en las fuentes que he consultado) a regresar a su Corea natal, donde se enrola en los movimientos de resistencia independentista contra el expansionismo nipón. Es detenido por ello en 1943 y conducido de nuevo a Japón, donde ingresa en prisión hasta el final de la guerra en la primera de las deportaciones que el compositor hubo de sufrir a lo largo de su vida. Finalizada la contienda regresa a Corea e imparte clases de música en su Tongyeon natal y en Busan, hasta que en 1955 se traslada a París para perfeccionar su técnica de composición.

Su música comienza por entonces a despertar el interés de las vanguardias europeas. El rasgo fundamental que resaltan sus biógrafos es el de la fusión de la tradición musical oriental con el uso de las técnicas e instrumentación occidentales desde una perspectiva estética básicamente dodecafónica. Tras su etapa en París y antes de que una beca de la Fundación Henry Ford le permitiera instalarse de manera estable en Berlín en 1964, trabajó musicalmente en Friburgo, Krefeld y Colonia.

Lo que ignoraba Isang Yun al llegar a Berlín era que una visita previa que había girado a Corea del Norte en 1963 había disparado las alarmas del servicio secreto surcoreano durante el mandato totalitario del general Park Chung-hee. Así, en 1967 Yun fue secuestrado en Bonn y llevado ante las autoridades de Seúl, donde tras ser torturado fue condenado a muerte, sentencia luego conmutada por la de cadena perpetua. Una petición internacional de indulto dirigida entonces al gobierno de Corea del Sur por más de 200 artistas occidentales (Stravinsky, Karajan, Dallapicola, Holliger, Kagel, Klemperer, Ligeti y Stockhausen entre otros firmantes) propició su liberación en 1969. Isang Yun regresó a Berlín donde se le concedió la ciudadanía alemana occidental. Vivió allí el resto de sus días y en suelo berlinés fue enterrado al fallecer. Nunca volvió a pisar su Corea natal.

La noticia que trae de nuevo a la actualidad a Isang yun no es sino la del traslado de sus restos y los de su esposa, Sooja Yun, para que reposen definitivamente en Tongyeong, cuyas instituciones ya han dispuesto el mausoleo correspondiente. En un poético gesto, hacia allá viaja también el árbol de camelias que Kim Jung-sook,  cantante de formación clásica y esposa del actual Presidente de la República de Corea Moon Jae-in, mandó plantar en Berlín junto a la tumba del gran músico. Desde donde presencie todos estos acontecimientos, el alma del bueno de Isang Yun, gran luchador por la independencia y, años más tarde, apóstol de la reunificación de Corea, encontrará al fin una parte de la paz que la vida se empeñó en negarle.

CRÉDITOS:
La imagen de Isang Yung que abre el post la he tomado de la web de la Fundación Isang Yun para la Paz.
El vídeo con la interpretación de Mugung-Dong lo he tomado del canal YouTube Hscherchen, un canal lleno de interesantes documentos sobre música cuya visita y suscripción recomiendo a los seguidores de este blog.
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Kyrie BWV 233: El conde Sporck “En Clave de Bach”

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La paulatina recuperación de mi salud me está permitiendo estas semanas entreverar mi disfrute del despoblado leonés con el de la asistencia a los ensayos del coro madrileño en el que milito desde su creación, el de la asociación cultural “En Clave de Bach”. Siendo esa militancia bastante absentista, como se puede deducir de la introducción de este párrafo, el coro en su conjunto me la tolera no sólo con paciencia, sino además demostrándome el mismo afecto que si fuera un integrante regular. Nunca se lo agradeceré lo suficiente.

Desde que me zambullí en el mundo de los coros, hace tantos años que, quijotescamente, prefiero no acordarme del número, fui buscando agrupaciones que le dieran un sentido a su repertorio, porque no hay mi juicio nada más aburrido, incluso triste, que cantar sin saber lo que se canta y por qué. Ese sentido lo encontré en este coro, dirigido por un musicólogo gigantesco como el maestro Rainer Steubing-Negenborn y con un director asistente, Jon Goitia, que es capaz de convertir en una delicia incluso las fases más penosas de la dura tarea coral bachiana. Los compañeros son, además, gente de calidad técnica y humana superiores a la mía, algo imprescindible para crecer en ambas.

Mi último aterrizaje en el coro me ha deparado la sorpresa de trabajar una partitura que desconocía en detalle hasta ahora. Se trata del Kyrie de la Misa en fa mayor BWV 233. Rematadamente complicada pero también rematadamente bella –el típico binomio de Bach, al fin y al cabo–  esta página es el pórtico no sólo de esa Misa sino del conjunto de las cuatro Missae Breves que abarcan las entradas 233 a 236 del catálogo BWV. Hasta aquí sin novedad en el frente: unos numerajos, un catálogo y unas armaduras de clave (siguiendo su orden en el catálogo susodicho: fa mayor, la mayor, sol menor y sol mayor). Ya podemos empezar con los gorgoritos y, al cabo de un número indeterminado de ensayos, cantarla de manera inteligible.

Pero intuyo que eso no es suficiente en el coro “En Clave de Bach”, de hecho no quiero que lo sea. Esta entrada de mi anquilosado blog va a tratar de contribuir a ello con los desordenados conocimientos almacenados durante mi vida acerca de ese pequeño conjunto de obras, las Missae Breves de Bach, actualizados y matizados con alguna consulta web y alguna más pausada lectura al respecto de los clásicos (Spitta, Schweitzer, Wolff,…).

Esas extrañas misas en latín…

En su obra fundamental, “Bach, el músico poeta” (octubre 1904), el músico y humanista Albert Schweitzer no se explicaba cómo Bach, con estas cuatro misas breves o “de Kyrie y Gloria”, había atendido de manera tan descuidada la regia petición de las mismas por parte de la Capilla Real de Dresde (“…trozos extraídos de cantatas, transformaciones muy superficiales en las que el maestro, lo que es raro, ni siquiera cuidó la declamación. Por este hecho, el valor artístico de tales misas se encuentra disminuido notablemente…”).

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Investigaciones posteriores hallan la respuesta: la corte de Federico Augusto III, elector de Sajonia, por entonces radicada a caballo entre Dresde y Polonia, jamás había cursado semejante petición a Bach. Schweitzer parece, pues, al aventurarla haberse dejado llevar por una deducción personal basada en la proximidad de las fechas conocidas de edición de esas misas (1736) y del nombramiento de Bach como “hof-compositeur” de la Corte, presuponiendo que aquéllas habrían sido una muestra de agradecimiento. Pero muy al contrario, lo cierto es que tal nombramiento había sido implorado por el propio Bach mucho antes, en 1733, a través de un mensaje casi lastimero hecho llegar al Príncipe con motivo de su coronación tras la muerte de su padre y antecesor Augusto II. Lo que en aquel momento y acompañando su súplica, Bach obsequió y dedicó al recién coronado, fue nada menos que la tremenda Misa en si menor BWV 232 (de la que a la sazón había ya concluido Kyrie, Gloria  y Sanctus), una obra tan grande y técnicamente compleja que, salvo fragmentarios intentos (lo dicen Joshua Rifkin, Peter Williams y la wiki) no pudo ser interpretada al completo hasta el siglo XX, lo que motivó que ni el príncipe ni el músico vivieran lo suficiente como para disfrutar de su audición.

“The bohemian connection”

En algún momento de la primera mitad de la década de 1730, un periodo de la vida y obra de Bach que en tiempos de Schweitzer no estaba aún aclarado del todo (yo diría que hoy sigue sin estarlo), aparece en escena el conde Franz Anton von Sporck (1662-1738). El conde Sporck fue una versión centroeuropea y tardía de los hombres del Renacimiento italiano. Su interés enfermizo por todo lo que estuviera relacionado con las artes y las letras, su entusiasmo por conocer la materialización en cada país de las posibilidades de la imprenta y, todo hay que decirlo, su cuantiosa fortuna familiar, le habían llevado en su juventud a viajar por toda Europa. Desde su tierra natal en Bohemia, hoy provincia de la República Checa, Sporck recorrió, al menos y en este orden, Roma, Turín, Madrid, Paris (donde residió algún tiempo), Londres, La Haya y Bruselas. Este periplo y su alta posición social le convirtieron en una especie de embajador voluntario de Bohemia para el resto de los países.

En 1694 se descubrió una surgencia de agua termal en las tierras que Sporck poseía en su localidad natal de Lysa-nad-Labem que demostró beneficiosas propiedades terapéuticas. Storck decidió construir allí un balneario cuyos planos encargó al prestigioso arquitecto italiano Giovanni Battista Alliprandi. Éste concibió lo que habría de llamarse Kuks-Spa, un conjunto de enorme extensión en exuberante estilo barroco que comprendía balneario, hospital, palacio, teatro de ópera y capilla. Sporck convirtió este lugar en su residencia. Sus buenos contactos a lo largo y ancho de Europa y un pequeño taller de imprenta y grabado que instaló en el palacio satisfacían sus inquietudes de divulgación cultural y poco a poco se iba convirtiendo en editor de cierto renombre. Se cree que fue en ese ámbito en el que conoció a un joven abogado apellidado Henrici, aficionado en sus ratos libres a escribir poemas que firmaba bajo el pseudónimo  ‘Picander’ y que, como luego veremos, habría de presentarle un día a un buen amigo de Leipzig para cuya música solía escribir libretos, un tal Bach.

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El reforzamiento de la censura católica en Bohemia en 1719 y la prohibición asociada de la actividad editorial privada en todo el territorio cortó de raíz las aspiraciones culturales y editoriales de Sporck, cuya rebeldía indisimulada le convirtió en reo ante la justicia por el grave delito de contrabando de libros prohibidos, lo que a punto estuvo de costarle la pena de muerte. Sin embargo, logró ser condenado tan sólo por desobediencia al Rey, condena que le dejó financieramente maltrecho aunque con cierta capacidad de movimiento y de recuperación económica. Ello motivó que cada vez con más frecuencia Sporck buscase, a tres días en diligencia de su hogar en Lysa, el aire fresco intelectual y universitario de Leipzig –curiosamente, ese mismo aire que Bach encontraba tan aldeano y enrarecido- donde disfrutaba de buenas relaciones institucionales y de la amistad de Picander y Bach, entre otras mentes pensantes.

Cuatro misas con “sorpresa”

Sporck tuvo reiteradas oportunidades de acudir a las celebraciones dominicales de Santo Tomás y de San Pablo en Leipzig y allí se asombraría con los revolucionarios hallazgos musicales cuidadosamente ocultos en las cantatas de Bach. Un espíritu instruido y sensible como el suyo, buen músico que había programado hasta óperas y oratorios de Vivaldi en su Kuks-Spa, no tardó en plantear a su ilustre amigo la posibilidad de interpretar aquella música asombrosa de sus cantatas en la capilla de su pequeña y aislada “aldea gala” cultural. Pero había un problema aparentemente insalvable: el carácter protestante de aquellas obras litúrgicas podría costar la hacienda e incluso la vida a quien se atreviese a interpretarlas o simplemente a escucharlas en el territorio de Bohemia, ultracatólico desde la victoria de los Habsburgo en la Montaña Blanca. Para ambos hombres, sin embargo, el desafío estaba servido y no tardaron en encontrar la manera de burlar el problema: Bach aceptaría el encargo de Sporck disfrazando los coros y arias de las cantatas más del agrado de ambos con los ropajes de misas católicas en lengua latina.

“…En el Gloria en mi menor de la Misa en sol menor [BWV 235], que fue sacado de la cantata 72,…” –brama la pluma de Schweitzer haciéndose portavoz de generaciones de investigadores bachianos que le precedieron–  “…no existe relación alguna entre la música, que expresa sumisión, y el texto del Gloria. Ni siquiera el virtuosismo de los arreglos puede hacer olvidar el contrasentido del procedimiento…”. Y en términos similares, el indignado pastor protestante Schweitzer va desgranando  otros números de cada una de las cuatro misas breves, manifestando su disconformidad con estas obras. Eso sí, al llegar a alguno que no tiene correspondencia con las cantatas que él conocía, el rechazo se torna admiración: “…Las escasas partes originales de estas misas son maravillosas, tal como el Kyrie de la Misa en fa mayor…”, es decir, el que ahora practicamos en mi coro. Y prosigue, “…Este Kyrie, donde un coral se une a una frase de la Letanía [se refiere Schweitzer al coral “Christe, du Lamm Gottes”, compuesto por el propio Lutero (1525), cuya melodía o cantus firmus es entonada al unísono por trompas y oboes mientras el coro canta la Letanía ecuménica del Kyrie], es en su género quizá más grande y profundo que el de la Misa en si menor y realiza la verdadera síntesis del dogma católico y del dogma protestante que es inútil buscar en la gran obra…”. ¡Pues vaya con las misas breves sin valor artístico…!

Hasta cuatro misas surgieron del audaz transformismo urdido por aquellas dos mentes tan fuera de lo común. Al igual que sucede con los corales Schübler para órgano, denostados también por los puristas hasta muy recientemente, cabe dudar si los pocos movimientos de las misas que no se corresponden con ninguna cantata son realmente composiciones originales o si emanan de alguna de las más de cien cantatas de Bach que se considera perdidas. En ambos casos, Schübler y Missae Breves, la lógica tiende a inclinarse por la segunda opción, si bien el método científico puro, del que bebe la musicología, no autoriza a tanta liberalidad.

Misas católicas que llevan implantado dentro, como en un relato de ciencia ficción, el ADN de la liturgia protestante: Bach nunca deja de sorprender. Lo que se debió de reír para sus adentros el conde Sporck cuando viera a los obispos católicos y a los censores jesuitas babear ante la belleza de las músicas de un amigo suyo llamado Bach con las que ilustraba las celebraciones litúrgicas en la capilla de su palacio de Lysa-nad-Labem. Sin saberlo los prelados, se les había colado en casa el mismísimo Lutero. Por desgracia no le duró mucho al Conde la diversión, pues fallecería no más de tres años después de su estreno. Como su legado para la posteridad, señalemos que quizá se deba al ardid que urdió junto con el genio de Eisenach la pervivencia de algún movimiento de cantata que sin él estaría hoy perdido. Puede ser el caso del Kyrie maravilloso que en el coro “En Clave de Bach” disfrutamos ahora reviviendo en cada ensayo.

CRÉDITOS:

La fusión de imágenes que une a Bach y Schweitzer con la portada de una edición en español del libro de éste fue una de las ilustraciones de la ponencia sobre Schweitzer que tuve el honor de exponer junto con la profesora Carmen Díaz Baruque en las inolvidables  Jornadas de Organería Española de mayo de 2016.
El precioso vídeo con la partitura “scrolling” del Kyrie BWV 233 lo he tomado del canal YouTube Stigekalder, un canal muy interesante y divertido cuya visita y suscripción recomiendo fervientemente a mis seguidores.
La imagen que encabeza el post con el grabado del Conde Sporck la he tomado de la web CitySpyPrague.
La fotografía del Kuks-Spa la he tomado de giant-mountains.info, una web semi-institucional de la República Checa que promueve el turismo y las actividades culturales en la región de Bohemia. Es de obligada consulta previa si os animáis a viajar allí.
Lamentablemente, en ninguno de los tres últimos recursos he sabido encontrar un contacto donde pedir autorización previa para su inclusión. Lo hago, pues, desde aquí e invito a los eventuales poseedores de  derechos a usar los “comentarios” para comunicarme su posible disconformidad, en la seguridad de que será inmediatamente atendida y eliminado el objeto correspondiente.

 

 

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Gracias, Matthew Weiner

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Este fin de semana me he metido entre pecho y espalda la temporada final de Mad Men. Tras verla, tan sólo se me ocurre el agradecimiento cósmico con el que titulo este post. Los de Canal Plus crearon un hashtag que decía “Gracias, Don Draper”. No me parece bien, sería como decir, “gracias, Don Alonso Quijano”. Mathew Weiner es el creador de la serie, el Cervantes de ese ficticio Don Quijote de Manhattan, junto al que los seguidores de la serie hemos oficiado de Sancho Panza durante ocho años. Cada uno a lomos de nuestro pollino y echando el bofe, hemos recorrido tras él ventas con aspecto de “diners” neoyorkinos, le hemos visto charlar en sueños con caballeros Montesinos de chaqueta y corbata, cortejar damas sin tregua sin olvidar nunca a Dulcinea. Incluso hemos asistido en primera fila a varias de sus batallas contra los gigantes – sí, Don Draper de Madison, tenías razón, claro que no eran molinos-.

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Al contemplarle y cual Sancho Panza, muchos quisimos gobernar nuestra Barataria íntima siguiendo en negativo su ejemplo, es decir, no haciendo nada que de lo que Don Draper hubiera hecho. Craso error, porque cuando nos empeñamos en no hacer nada de lo que Don Quijote en nuestro lugar hubiera hecho, la vida se convierte precisamente en eso. En nada.

Ahora ya lo sabemos y, en parte, gracias a usted, señor Weiner. Lo dicho, muchas gracias.

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