Cantata BWV 54: la revolución

El pianista canadiense Glenn Gould (1932-1982) en una sesion de grabación hacia 1955

Por qué eligió J.S. Bach un texto relativo al domingo Oculi, (tercero de cuaresma) para cambiar el curso de la historia de la música es algo sobre lo que no he encontrado documentación. Obviamente no soy yo quien atribuye ese carácter revolucionario a la cantata 54 “Widerstehe doch der Sünde” (“Mantente lejos del pecado”). En los años 10 del siglo veinte ya lo hizo el eminente musicólogo (ente otros oficios: teólogo, organista, médico, escritor, filósofo,…) Albert Schweitzer (1875-1965) en su obra “Bach, el músico poeta”, biblia imprescindible para quien quiera conocer algo del maestro de Eisenach tanto en lo personal cuanto en lo musical. “Bach, con la cantata 54 inauguró la modernidad en la música”, decía Schweitzer (más o menos, cito de memoria), una modernidad determinada fundamentalmente por el hecho de iniciar la partitura con un acorde de séptima de dominante. E indirectamente están de acuerdo con Schweitzer todos los que atribuyen esa misma revolución a Beethoven (1770-1827) y su primera sinfonía opus 21 en Do mayor, cuyo acorde inicial también es de séptima de dominante, sólo que escrita como muy pronto en 1799, es decir, ochenta y cinco años después de la cantata 54 de Bach, ésta en armadura de Mi bemol mayor. No me constan muchas referencias a este detalle antes de los estudios de Schweitzer, pero sí frecuentes alusiones a  la valentía del acorde inicial de la primera de Beethoven, incluso después de las publicaciones del  musicólogo alsaciano.

Esta indeterminación tonal en el arranque de la obra era ya una extravagancia en tiempos de Beethoven a principios del siglo XIX (e incluso lo sigue siendo en la actualidad: los intérpretes de blues clásico, que utilizan profusamente los acordes de séptima de dominante, ni se plantean habitualmente hacerlo sin haber dejado establecida de manera previa, clara y a veces exagerada la “tónica” que servirá al oyente de referencia y distensión auditivos). Tanto más, por lo tanto, sucedía a principios del siglo XVIII, cuando Bach alumbró la cantata 54. Pero además, mientras que Beethoven en su opus 21 escapa enseguida de esa introducción en séptima para restablecer la ortodoxia de su sinfonía -que en todo lo demás, por cierto, es tan conservadora que bien pudiera haber sido la última de su predecesor Mozart-, Bach explota por el contrario en su  cantata “Widerstehe…” la ambigüedad de la séptima de dominante a todo lo largo de su revolucionario primer movimiento, sorprendiendo al oyente cuando éste cree inminente el “reposo” de la tónica, con imprevistos giros en la tonalidad basados en la séptima creando con ellos nuevas tensiones. En resumen, en la cantata BWV 54 literalmente no sabe uno por dónde va a salir la melodía en ningún momento; es, pues, directamente imposible memorizar la cantata sin haberla escuchado mil veces. Y  aun así…

Según los especialistas con Schweitzer a la cabeza, la poética musical de Bach puede buscar con esta heterodoxia aplicada a un texto dedicado al “pecado”, ilustrar éste a través de la disonancia intrínseca del acorde de séptima, por un lado, y por otro explotar la imprevisibilidad de su tónica como símil de la incapacidad del ser humano para prever el vericueto desde el que la tentación se abalanzará sobre su alma. Recientes investigaciones (Hans-Joachim Schulze) permiten especular con que esta cantata, cuyo texto de Georg Christian Lehms (1684-1717) estaba en efecto destinado al domingo Oculi, no fue sin embargo compuesta por Bach para dicho domingo sino para el 7º después de la Trinidad, hacia primeros de agosto, pues. Sea o no cierto, esta cantata revolucionaria compuesta en Weimar en 1714 ha quedado para siempre vinculada al domingo Oculi. Aparte de la referida heterodoxia de su técnica compositiva es de destacar su contención de medios, con tan sólo voz solista de contralto, bajo continuo y reducida orquesta de cuerda, y una estructura formal muy simple en tres tiempos: aria, recitativo y aria.

La ilustración que traigo no es la que musicalmente más me gusta (prefiero entre las históricas la versión de 1958 de Helen Watts con Thurston Dart entre las cantadas por mujeres -a pesar de su regusto quizá excesivamente romántico-, o entre los hombres la de Alfred Deller y Gustav Leonhardt de 1954), pero resulta muy interesante escuchar la lectura que de la BWV 54 hizo el extraordinario pianista canadiense Glenn Gould, uno de los músicos que más ha hecho en el siglo veinte por la difusión de la música de Bach. La filmación de principios del año 1962, procedente según creo de la televisión canadiense, tiene un sonido más que mejorable y una sección de cuerda algo exagerada en efectivos, pero nos permite escuchar y admirar al genial Gould y su estrafalario piano con los escapes de los macillos deliberadamente modificados para la ocasión simulando un sonido a mitad de camino entre un clavecín del s. XVII y un pianoforte del XIX. El contratenor Russell Oberlin se encarga de resolver con belleza y eficacia la siempre comprometida interpretación de esta cantata. (Suprimida en el vídeo, en la película original había una interesante explicación previa de Gould en la que incidía sobre la naturaleza sorprendente y visionaria del acorde inicial de la cantata). 

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8 respuestas a Cantata BWV 54: la revolución

  1. Arnau dijo:

    Te aseguro que aun y con mi ignorancia musical intento seguirte, con toda mi alma. Estos ocho minutos y cuarenta y nueve segundos de vida detenida, embelesada, bien vale el empeño. Por ejemplo.

    • Gracias por tus palabras, Arnau. Si intentas seguirme y te cuesta obviamente la culpa es mía, lo tendré en cuenta en futuras entradas. Releyendo el post, la verdad es que en lo de la séptima de dominante me paso un poco de denso tratando de describir lo que es, sin más, una mera impresión sensorial (me hubiera pasado quizá lo mismo tratando de describir un color). Pero es un detalle musical importante por mucho que hoy, desde el siglo veintiuno, nos parezca trivial.

      • Arnau dijo:

        “Si intentas seguirme y te cuesta obviamente la culpa es mía, lo tendré en cuenta en futuras entradas.”

        Nunca. El doble salto mortal hacia delante lo tengo que asumir yo; yo y mis circunstancias (mi ignorancia musical). Seré un alumno aplicado, te lo prometo. Aunque eso sí, sin exámenes finales, por favor.

        PD: ¿Cómo va el “escarabajo”, por cierto?

  2. Adrian Vogel dijo:

    Muy bien apuntado lo del Blues

    • Me di cuenta de ello hablando con Manolo Fernández -a la sobremesa de un “Cocido Mundano”- del título de su programa de Radio 3 “Con tres acordes”, cuando me descubrió la frase de Harlan Howard que yo desconocía y en la que afirmaba que para hacer una canción sólo hacen falta “tres acordes y una verdad” (“three chords and a truth”). Para un “bluesero” como Howard – y como Manolo- claramente los tres acordes son tónica, subdominante y dominante, éste último a menudo en su grado sensible, es decir: séptima de dominante.

  3. Pingback: La emocionante cantata 170 de Johann Sebastian Bach | Sostiene Perea

  4. vado16 dijo:

    Primero decirte que me ha parecido interesantísima tu explicación sobre la Cantata 54 de Bach. Al hilo del video de la versión de Gloud, en youtube he encontrado la versión con la explicación inicial del mismo, por si os interesa http://www.youtube.com/watch?v=7tKOzYrdO4I&feature=related

    Saludos y enhorabuena por tu blog

  5. Gracias Vado16, por tus palabras y por el enlace. Y bienvenido a esta tu casa

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