Eisenach, el Wartburg y la Barform

El Wartburg pres idiendo el panorama de Eisenach

El Wartburg presidiendo el panorama de Eisenach

Una de las cosas que el viajero descubre en Eisenach y que yo mismo descubrí el mes pasado cuando visite la ciudad para cantar “La Pasión según San Mateo” con el Bach Atelier, es que si bien los recuerdos que allí se conservan del propio Bach no son muy numerosos –normal, pues abandonó la ciudad con tan sólo 10 años y huérfano -, sí lo son las referencias e iconos que debieron de conformar una parte importante de sus fundamentos culturales. Entre ellos cobra singular importancia el imponente Wartburg, una macla de castillos y palacios construidos a partir del año 1000 sobre una colina que domina la ciudad natal de JS Bach y que hoy se puede visitar en un estado excelente  de conservación.

En el interior del Wartburg tuvieron lugar los más legendarios torneos florales entre los trovadores del Medievo, escenas que se pueden evocar reproducidas en lienzos, tapices y frescos conservados en el castillo. En estas justas –que, según leyendas nunca desmentidas, en ocasiones podían acabar con la decapitación del perdedor, o sea que no nos las tomemos demasiado a coña- los contendientes versificaban en métrica ternaria AAB siguiendo una estructura que se conoce como “Barform” o “Forma Bar”. Precisamente lo de “Bar” parece derivarse de alguna arcaica terminología de la esgrima, concretamente el término “barat” (preparado), lo que no es sino  un nuevo signo del origen competitivo de esta forma lírica. Gracias a la repercusión transgeográfica de esas batallas poéticas, la Barform se convirtió en la métrica de no sólo la mayoría de las canciones estróficas de contenido profano o galante que constituían la música pop de la época, sino también de los himnos patrióticos y religiosos imperantes en aquella Europa embrionaria.

Batalla de trovadores en un tapiz d el Wartburg

Batalla de trovadores en un tapiz del Wartburg

Además de torneos entre trovadores, el Wartburg albergó entre 1521 y 1522, acogido por el entonces señor del castillo Federico III de Sajonia (Federico el Sabio), nada menos que a Martín Lutero cuando tuvo que esconderse de las iras contrarreformistas derivadas de su incomparecencia a la que hoy llamaríamos Cumbre de Worms. Oculto en el Wartburg tras la falsa identidad de un incierto “Caballero Jorge” (Junker Jörg), Lutero llevó a cabo en unos meses de intenso trabajo la traducción íntegra al alemán de un ejemplar en griego de la Biblia, poniendo así la primera piedra a la difusión del protestantismo. Y no en vano sumergido en la atmósfera trovadoresca que traspiraban los muros del edificio, probablemente afrontó también algunas de las traducciones de himnos litúrgicos latinos creados sobre la Barform que constituyen el origen del coral luterano que tanto influyó en JS Bach y, a través de éste, en toda una pléyade de compositores alemanes posteriores (Mendelssohn, Brahms, Liszt, en cierto modo Wagner…).

Lutero rezando en el Wartburg (Hugo Vogel, 1882)

Lutero rezando en el Wartburg (Hugo Vogel, 1882)

Es difícil encontrar en la literatura musicológica información comprensible sobre cosas tan básicas en la lírica barroca como la Barform. Una excepción gloriosa es el libro de Daniel Vega Cernuda “Bach: Repertorio completo de la música vocal” [Ediciones Cátedra – Madrid, 2004, 2012] un manual imprescindible por su claridad y brillantez expositiva, y encima en perfecto español. Así, para explicar lo que es la Barform me voy a basar en la concisa explicación de Vega Cernuda en su “Repertorio…” y en algún concepto concreto que he podido encontrar en el valioso “Harvard Dictionary of Music” de Don Michael Randel.

En el esquema AAB de la Barform a que antes me refería, las dos aes corresponderían a los versos denominados “stollen” (siempre en plural aunque nos refiramos sólo a uno) que no tienen por qué limitarse a dos, pueden ser más; a su vez cada uno de estos versos suele estar subdividido en un tema (también se denomina stollen) y un contratema (gegenstollen). La B de la estructura sería el abgesang que, del mismo modo que en el caso de los stollen, también puede constar de varios versos. Vega Cernuda propone la denominación en español prótasis para el periodo de los stollen y apódosis para el abgesang, una tesis más que plausible que mantiene sólidamente un pie en la filosofía y otro en la lingüística española, sección “oraciones principales y subordinadas”. Una vez más el profesor se gana mi humilde aplauso. Para no desmarcarme de la mayoría de la literatura al respecto me sigo refiriendo, sin embargo, a stollen y abgesang al hablar de los corales de Bach.

Un ejemplo será ilustrativo. Tomemos el famoso coral 147-10 “Jesus bleibet meine Freude”:

Stollen 1: Jesus bleibet meine Freude Meines Herzens Trost und Saft, /Stollen 2: Jesus wehret allem Leide, Er ist meines Lebens Kraft, /GegenstollenMeiner Augen Lust und Sonne, Meiner Seele Schatz und WonneAbgesangDarum laß ich Jesum nicht. Aus dem Herzen und Gesicht.

Es mi humilde opinión que la interpretación de los corales creados en barform -así como la de los lieder que comparten dicha forma- ha de estar sometida en la conciencia del intérprete a la presencia subyacente de esta estructura estrófica en que se basa. Así se evitan dinámicas y adornos arbitrarios.

En una adenda a mi anterior post  añado un explicación de cómo aflora la Barform en el coral para órgano que lo ilustra (“Allein Gott…” BWV 676). Nos sorprenderemos de la analogía entre éste y el de la cantata 147 de más arriba, con una interacción con el “ritornello” asombrosamente similar en ambos casos.

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