Cantata 198 en Trogen con la Bach Stiftung

 

La población de Speicher, cerca de Trogen, vista desde el Trogenerbanh

La población de Speicher, cerca de Trogen, vista desde el tren.

 

La bajada a Sankt Gallen en el tranvía de Trogen tras escuchar cada concierto de la Bach Stiftung se hace con la última pieza resonando aún en los oídos. A menudo es el coral conclusivo de una cantata que en manos de Rudolph Lutz y de ese coro y esa orquesta inigualables se diría la música que suena en el paraíso.

El pasado 20 marzo, víspera del “Bachgeburstag”, el cumpleaños de Bach, ese sonido que retumbaba en mi cabeza bajando de las cumbres del Appenzell no era el de un coral, sino el de un coro con todas las de la ley, la ley de Bach: “Doch, Königin! du stirbest nicht” (“¡Pero tú, Reina, tú no mueres!”, suena en el vídeo de más abajo). Corresponde al final de la cantata 198, “Lass,Fürstin, lass noch einen Strahl” (“Princesa, envíanos un rayo de tu luz” [desde la bóveda estrellada de Salem…]) más conocida como Oda Fúnebre o Trauerode. Se trata de una de las joyas más hermosas y menos interpretadas de Bach y tiene tras de sí una interesante historia.

La princesa Christiane Eberhardine de Brandeburgo – Bayreuth (con esos apellidos estaba predestinada a que la historia de la música la recordara) era la esposa de Augusto II de Sajonia, apodado “El Fuerte”, quien en el marco de retorcidas vicisitudes guerreras y políticas que no cesarían hasta su muerte arrebató a Suecia con ayuda de Rusia la corona polaca. Siguiendo las leyes de aquel país, para proclamarse “Rey de Polonia” en 1697 hubo de abjurar del protestantismo y abrazar oportunamente la fe católica, lo que no dudo en hacer. La princesa Eberhardine, sin embargo, no le siguió en lo que consideró una farsa y se mantuvo en el luteranismo, negándose, además, a trasladar su residencia del territorio sajón y permaneciendo en él hasta el fin de sus días. Augusto se trasladó a Polonia solo y, mujeriego empedernido al parecer, no tuvo empacho en alardear públicamente de su sucesiva -y en algún caso simultánea- convivencia con al menos una docena de mujeres con las que tuvo diversa descendencia.

La princesa Christiane Eberhardine de Sajonia

La princesa Christiane Eberhardine de Sajonia

Esta historia granjeó a la princesa electora (Kurfürstin) la simpatía y el apoyo de sus compatriotas, tanto de la aristocracia como del pueblo llano. Por ello su fallecimiento el 5 de septiembre de 1727 supuso un evento de la máxima tristeza en Sajonia. Un grupo de estudiantes de la universidad de Leipzig liderados por el acaudalado escolar Carl von Kirchbach impulsaron una jornada de luto y homenaje a la princesa recién fallecida. No sin controversias universitarias internas por lo que suponía de atrevimiento (hoy lo llamaríamos “riesgo de precedente asambleario”), lograron al final que las autoridades universitarias y civiles consintieran en la elaboración de una cantata de nueva factura que se interpretaría en la Paulinenkirche, la iglesia universitaria de Leipzig. Y lograron, además, embarcar en el proyecto a un reticente Johann Christoph Gottsched, gloria nacional de las letras alemanas (algo así como si en España hubiera escrito Góngora el libreto) y al Kantor Johann Sebastian Bach-éste sí encantado, como siempre, de enredar entre la universidad y el concejo-, quienes aportaron lo mejor de su arte. Así nació esta joya tremenda cuyo texto, a pesar de estar clasificada por Schmieder entre las cantatas de iglesia (BWV 1 al 200) no incluye ni una sola alabanza a Dios, para no ofender al católico Rey recién enviudado, y sí muchos elogios terrenales a la figura de la princesa electora y reina consorte de Polonia. Quizá sea ese conflicto entre religiones que la princesa encarnó el motivo de que la obra siga siendo asombrosamente poco conocida e interpretada en nuestros días.

La cantata 198 se distingue por una yuxtaposición de texturas sonoras infrecuentes, cuando no únicas, en la música de Bach. La presencia revolucionaria de dos violas “da gamba” junto con dos laúdes, en ambos casos con algunas funciones concertantes con el clave –no hay órgano positivo para el continuo- genera una atmósfera sonora de increíble calidez que a uno le envuelve y le abriga. La singular unión de brillantez y delicadeza que logra Bach en esta obra demuestra su enorme “intuición acústica”, que puso en juego en innumerables episodios de su vida creativa.

No voy a extenderme más en la consideración histórica y musicológica de la cantata, que reservo para mejor ocasión divulgativa. Lo que quiero resaltar en la presente entrada es la excelente forma artística  que sigue mostrando la agrupación que dirige Rudie Lutz. No soy yo quién para compararla con otras y espero que nadie se me ofenda, pero no sería sincero si no manifestara con toda claridad que no hay coro en el mundo entero que me guste más que el de la Bach Stiftung. Y en directo es de auténtico escalofrío. Y lo mismo digo de su orquesta estable y de la calidad de los solistas e instrumentistas invitados. Pero me asombra en especial el coro, quizá porque, como saben los seguidores de este humilde blog, yo he cantado mucho Bach. En “ligas inferiores”, es cierto, pero conozco  el asunto lo suficiente como para saber de lo que hablo: articulaciones precisas sin exageración alguna, dicción que se percibe en la sala con la claridad con que lo haría un dictado de un profesor de alemán, precisión y elegancia admirables en las dinámicas, actitud emocionante que se transmite al público… es decir, todo lo bueno que cabe esperar de unos cantantes excelentes que llevan practicando su arte juntos desde hace casi diez años. Y no es menos importante, desde luego, la presencia a su frente de un director sin duda superdotado.

Elenco artístico de la velada

Elenco artístico de la velada

Es imposible resaltar individualmente a nadie en medio del panel de músicos impresionante de la Bach Stiftung. Cualquiera de los instrumentistas de la orquesta, cualquiera de los cantantes del coro, atesora una calidad y experiencia de primer nivel internacional. Y qué decir de los solistas e instrumentistas invitados. Pero no me resisto a destacar alguna cosa a título muy personal y casi extramusical. Por ejemplo y confirmando la anterior afirmación, el joven bajo Manuel Walser, a quien hemos disfrutado durante años en el coro de la Bach Stiftung y que es discípulo de Thomas Quasthoff, estuvo formidable en su intervención solista y me dejó muchas ganas de escucharle en algún papel de mayor envergadura (por ejemplo, un Jesucristo de la Pasión según Mateo). Durante las ovaciones finales, en las que el sabio y educado público de Trogen suele producirse muy prudentemente, como si no quisiera incurrir en agravios comparativos, me pareció percibir esta vez un atisbo de chispazo muy justificado en los aplausos al salir a saludar Walser, a quien ese mismo público ha visto crecer artísticamente desde muy joven. Es también de destacar la presencia de, para mí, un autentico icono de la interpretación histórica como Paolo Pandolfo a la viola da gamba (la otra viola era nada menos que Amélie Chemin) y, cómo no, la de nuestra joven y ya más que consagrada compatriota barcelonesa María Ferré, ¡qué satisfacción verla y oírla allí tañer uno de los dos laúdes barrocos!

Os dejo con una versión de Herrewegge del recitativo y aria para contralto números 4 y 5, ésta última, sobrecogedora, sólo con el acompañamiento de las dos violas da gamba, los dos laúdes y el clave y continuo. Y atención al inicio del recitativo previo, con la evocación del repique fúnebre de las campanas que desciende por toda la orquesta, desde las flautas dulces hasta los laúdes, para terminar con los  ‘stacatti’ del continuo en un efecto sonoro sin parangón en la música del cantor genial.

PS.: No me he olvidado, amigos, de los preludios de Brahms: volveré a ellos, nunca será tarde.

 

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Los preludios póstumos para órgano de Brahms (2)

Johann Crüger (retrato por Michael Conrad Hirt)

Johann Crüger (retrato por Michael Conrad Hirt)

 

En nuestro recorrido por los once preludios corales póstumos de Johannes Brahms (OP.122) pasamos de un casi secreto coral en el nº 1 a encontrarnos en este nº 2 con uno de los más bellos y difundidos himnos de la cristiandad: “Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen”:

Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen, Dass man ein solch scharf Urteil hat gesprochen? Was ist die Schuld, in was für Missetaten bist du geraten?

[Amado Jesús, ¿qué has transgredido para que tan dura sentencia te haya sido pronunciada? ¿Cuál es tu culpa, en qué delitos fuiste sorprendido?]

La historia de la mayoría los corales suele comenzar por una melodía sacra o profana bien conocida a la que, con posterioridad, se adapta un poema místico de alguno de los pioneros de la reforma. No parece ser éste, sin embargo, el caso del coral que nos ocupa en la presente entrada. El texto corresponde a un largo poema de 60 versos estructurados en 15 estrofas escrito en 1630 por Johann Heermann (1585-1647). El formidable Johann Crüger (1598-1662), creador de las grandes melodías de “Jesu, meine Freude”, “O Ewigkeit, du Donnerwort” o “Schmucke dich, o, liebe Seele” entre otras obras maestras, fue quien puso música en 1640 al himno de Heermann con destino a la liturgia de la Semana Santa.

El poeta Johann Heermann

El poeta Johann Heermann

Casi cien años después, Bach desarrolla sobre este himno – que, como veremos más tarde, conocía profundamente desde su más tierna infancia- las conocidas versiones contenidas en sus dos “grandes pasiones” (San Juan BWV 245 y San Mateo BWV 244). Que yo sepa, sólo en dichas dos obras incluye Bach este himno, no me suena que aparezca en cantata alguna. Eso sí, en la Pasión de Mateo lo hace con profusión, pues es entonado tres veces con distintas armonizaciones y textos. Sólo le supera en número en la misma obra el famoso “Herzlich thut mich verlangen” de Hans Leo Hässler, con sus cinco apariciones que le han valido para la posteridad el sobrenombre de “Coral de la Pasión”.

Cronológicamente, el honor de la primera armonización con texto de este himno en la literatura de Bach le corresponde a la estrofa 7  del poema de Heermann, armonizada de manera exuberante en BWV 245 -3: “O große Lieb’, o Lieb ohn’ alle Maaße…”(“Oh gran amor, oh amor sin medida…”)

e inmediatamente a BWV 245 -17: “Ach großer König, groß zu allen Zeiten” (“Oh gran Rey, grandioso en todas las ocasiones”, estrofas 8 y 9)

Diferente tratamiento aunque con equiparable riqueza armónica, vuelve a recibir el mismo himno por parte de Bach en la pasión según Mateo, BWV 244 – 3 y 46

BWV 244 – 3:

BWV 244 – 46:

Pero lo más revolucionario que hace el genio de Eisenach con “Herzliebster Jesu…” se contiene en este mismo BWV 244 al incrustar, durante la escena del prendimiento de Jesús, los versos de la 3ª estrofa (a cargo del coro II) entre las frases del recitativo 19 (tenor del coro I); así, en las interpretaciones de la época de Bach en la Thomaskirche de Leipzig, la voz del tenor y la del coro procedían de extremos opuestos del templo, distantes entre sí cerca de cuarenta metros.

El magistral texto de Picander en el recitativo -nunca entenderé el ninguneo a que su técnica ha sido sistemáticamente sometida por los musicólogos- expresa la angustia de Jesús ante la visión premonitoria de las escenas de su inminente tortura; un obstinado golpeo del continuo evoca, monocorde, el bombeo de su propio corazón. Cada vez que emergen entre frase y frase, como un bálsamo, los versos de nuestro coral, cesa ese angustioso golpeteo…

Los corales para órgano de la colección Neumeister

Se trata de una colección de 31 preludios corales para órgano, cuya llegada hasta nuestros días ha sido producto de retorcidas vicisitudes históricas y musicológicas, como ahora explicaré. Lo más importante de que los incluya en el presente comentario es conjurar el posible error de pensar que Brahms los hubiera llegado a conocer, algo muy poco probable si no imposible.

Hoy se sabe que fueron elaborados por diferentes miembros de la familia Bach anteriores al genio de Eisenach y que fueron caligrafiados y unificados en un solo documento de su propia mano por un jovencísimo Johann Sebastian –contaría unos doce años de edad- en la etapa, recién muertos sus padres, en la que vivió con su hermano Johann Christoph en Ohrdruf, entre 1694 y 1699.

Sabemos que hacia 1807 el que fue manuscrito del niño Bach pasó al por entonces afamado organista en Darmstadt Johannn Heinrich Rinck, cuya biblioteca fue, a su vez, adquirida por el influyente compositor bostoniano de música de iglesia Lowell Mason (“Joy to the world”, “Mary had a little lamb”, …) con motivo de una visita suya a Leipzig y Dresde en 1852.

A la muerte de Mason en 1872, su biblioteca personal queda integrada en la de la Universidad de Yale, donde el manuscrito habría de dormir el sueño de los justos (bien es cierto que a salvo de los destrozos provocados por las dos grandes guerras del siglo veinte, no toda la obra artística de Alemania puede presumir de ello). Christoph Wolff, el gran estudioso de Bach, los descubre allí en 1985 y los publica, quedando catalogados como BWV 1090 al 1120. Entre ellos, con el número BWV 1093, está la única versión para órgano del “Herzliebster Jesu…” que nos ha llegado de Bach.

¿Qué pudo conocer Brahms de todo esto?

Si, dada la historia mencionada, podemos aventurar que Brahms nunca llegó a saber nada del preludio contenido en la colección Neumeister, sí hemos de afirmar, sin embargo, que Brahms era un profundo conocedor de la obra vocal de Bach en general y de este coral en particular, ya que en su etapa como director de la Singakademie de Viena, Brahms programó con su coro las obras del genio de Eisenach repetidas veces, incluidas sus pasiones. Y con toda seguridad Brahms conoció también la edición de 185 corales del maestro (posteriormente ampliada hasta 389 y editada por Breitkopf) que su hijo CPE Bach y su colega Johann Agrícola recopilaron entre 1784 y 1787. Esta recopilación recoge, además de cada texto, las voces de soprano y contralto en la mano derecha y las de tenor y bajo en la izquierda, de modo que puedan ser interpretadas en un instrumento de teclado. La edición de Breitkopf fue ampliamente difundida e incluso hoy se encuentra en catálogo de la mencionada editorial y puede encontrarse en cualquier librería especializada. Esta difusión ha permitido que los corales de Bach se interpreten hoy en día en gran número de lugares y con multitud de instrumentos.

El himno que aparece en el siguiente video se corresponde con el nº 168 del Breitkopf y no es otra cosa que el coral nº 3 de la Pasión según San Juan que más arriba escuchábamos. Se trata de una transcripción para armonio (ese instrumento eclesiástico/doméstico que es como un órgano pero sin tubos, en el que el ejecutante impulsa el aire directamente a las lengüetas mediante un esforzado pedaleo) efectuada en un instrumento de época. Seguramente en tiempos de Brahms fue la transcripción más popular en todo el mundo.

Es a partir de estos sonidos como, probablemente, llegamos al preludio concebido por Brahms durante el último verano de su vida. La reiteración en la escucha del himno original, que he incluido deliberadamente, nos facilitará reconocer, enmascarado entre las postrománticas cadencias tejidas con primor por el hamburgués universal, nuestro himno “Herzliebster Jesu…” que da título al preludio.

 

 

 

 

 

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Bach – Brubeck: cerrando el círculo

Portada original del "Cancionero de Schemelli"

Portada original del “Cancionero de Schemelli”

 

La búsqueda entre mis papelotes de alguna referencia al coral “Mein Jesu der du mich”, que centraba la entrada anterior acerca de Brahms, si bien no tuvo éxito, no fue tampoco estéril del todo. Gracias a esa búsqueda y de manera puramente casual -igual que, según se dice, Fleming contaminó sin querer un cultivo con el Penicillium de una fruta que acababa de almorzar- he logrado cerrar un círculo abierto hace unos dos años, cuando dediqué una entrada del presente blog a homenajear al gran Dave Brubeck con motivo de su fallecimiento.

Ilustré aquella entrada con el corte “Chorale”, correspondiente al álbum “Re-Union” de 1957. ¿Lo recordamos?

Sólo mi gato y yo sabemos cuánto revolví entonces en mis estanterías de partituras, en mis libros y en mis discos buscando el posible coral (aquello tenía que ser de Bach…) en el que Brubeck y el saxofonista David Van Kriedt se habrían basado para crear esta genial música. No tuve éxito entonces y llegué por ello a la conclusión de que era una invención original del propio Brubeck derivada de su gran familiarización con la música del genio. Así que escribí en el post:

“(…) asistimos a la recreación de  un himno de iglesia que bien pudiera haber sido el inicio de cualquier cantata o preludio para órgano de Bach. Personalmente ignoro en qué cantus firmus o himno se basaron Brubeck y Paul Desmond para crear esta pequeña joya. A mí me recuerda a muchos de ellos, y singularmente a ese “Wie wunderbarlich…” del nº 55 de la Pasión según San Mateo. Pero lo más estremecedor es que, sin ser exactamente ninguno, el genio Brubeck recupera en este número la mística del coral bachiano sin traicionar al hacerlo la atmósfera de su personal concepción del jazz (…)”

Pues bien, por respeto a los seguidores de este blog hoy debo completar y corregir este párrafo. El himno existe y los saxos de Paul Desmond y de Van Kriedt cantan literalmente su melodía: se llama “So gehst du nun, mein Jesu, hin” (“Te diriges, mi Jesús, hacia la Pasíón”, en traducción un poco libre para que tenga sentido) y está  recogido con el número 296 en  el Cancionero de Schemelli (“Schemellis Gesangbuch”), recopilatorio de canciones llevado a cabo en 1736 por el músico, poeta y editor Georg Christian Schemelli  (1678-1762) en cuya edición participó Bach muy activamente.

El texto original es casi con total certeza de Caspar Friedrich Nachtenhöfer (1624-1685). No hay, por el contrario, acuerdo en cuanto al origen de la melodía, publicada en 1699, pues  se duda entre atribuirla al mismo autor o a cierto Cristoph Wagner cuyo nombre aparece en las fuentes originales y de quien hoy por hoy no se sabe prácticamente nada.

Mi edición Breitkopf de 75 “Arias y cantos sacros” (“Geistliche Lieder und Arien für Singstimme und Basso continuo”) en la que lo encontré lo numera como 66, y en los pasados años cincuenta  Schmieder lo incluyó en su catálogo como BWV 500 (500a en el caso de la transcripción para cuatro voces), un número muy elevado que indica que su estudio era muy reciente. Me admira por ello que ya en 1957 Brubeck lo tuviera tan internalizado como para poder crear música tomándolo como base. Ello demuestra el culturón musical que este hombre atesoraba en su cabeza y, probablemente, en su biblioteca personal.

 

 

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Brahms y el coral misterioso: preludio para órgano Op. 122-1

 

Philipp Spitta (1841-1894)

Philipp Spitta
(1841-1894)

Quería yo ir pasando los Once Preludios Corales para Órgano  de Brahms (Op. 122 posth.) uno a uno y por su orden. Y empiezo a documentar el nº 1 y ¡zas!, parón en seco. Descubro que es bastante misteriosa la fuente de inspiración de Brahms para desarrollar este preludio, pues el coral al que Brahms refiere la partitura, “Mein Jesu der du mich”, desapareció muy pronto de los himnarios luteranos, según algunos debido a extremos de posible lectura pecaminosa en su texto. Incluso ya en la época de Brahms es dudoso que se pudiera encontrar en los anaqueles de las congregaciones luteranas. ¿Pudo haberlo extraído de alguno de los viejos volúmenes recopilatorios e himnarios litúrgicos que atesoraba en su colección personal? Lo cierto es que tras su muerte nunca fue encontrado entre ellos. Recordemos en este punto que el maestro era un coleccionista compulsivo –como todos los coleccionistas- de valiosos textos y partituras antiguos, adquiridos unos, regalados otros, que a su muerte legó a la Sociedad de Amigos de la Música de Viena.

En lo que se refiere a posibles antecedentes de este “Mein Jesu der du mich”en la obra de JS. Bach, tampoco es un coral que éste eligiese para composición alguna que haya llegado hasta nosotros, lo que contribuye a agrandar el enigma. Pero pensemos que se calcula en un centenar el número de cantatas de Bach perdidas para nuestras generaciones y, con ellas, las respectivas armonizaciones de corales. Como miembro casi fundador de la Bach Gesselschaft (la Sociedad Bach impulsada desde Leipzig por Robert Schumann) Brahms estaba al corriente de los trabajos de recuperación de las obras del genio de Eisenach, cuyo principal vector eran los trabajos de Philipp Spitta, uno de los pioneros de la musicología moderna, gran amigo de Brahms y autor de la quizá más importante biografía de Bach.

Cabe señalar que lo que sí se sabe es que el autor del texto de “Mein Jesu der du mich” es el teólogo lipsiense y profesor de ética Johann Christian Lange  (1669-1756), cuya mayor producción literaria de himnos se produjo en su etapa juvenil en Lüneburg, donde residió entre 1691 y 1694. Bach llegó a esta misma ciudad en 1700 para ser allí organista durante al menos tres años, por lo que no sería extraño que hubiera pasado por sus manos este himno hoy perdido.

En lo musical he comprobado que la mayoría de los estudiosos coinciden en señalar este primer preludio del opus 122 de Brahms como el más profundo y complicado de los once. Quizá se refieran esos  estudiosos a su estructura de fugas yuxtapuestas, apreciación que para el oyente no especializado –e incluso para el moderadamente iniciado, como es el caso de un servidor- no es fácilmente detectable. Brahms sitúa el cantus firmus o melodía del coral en notas largas del pedal, que no aparece hasta el pulso previo o anacrusa del compás noveno, cuando los dos manuales del órgano ya han desarrollado el tema en sendas fughettas o pasajes fugados que a lo largo de la obra, al incorporarse el pedal con su propia voz, elaboran una arquitectura de gran complejidad. El maestro Brahms, a estas alturas de su vida, parecía ya hacer estas cosas casi sin pensarlas, sin despeinarse.

En fin, espero que los próximos preludios de Brahms den un poco más de juego para los bachianos. Pero es lo que hay: el rigor es el rigor y lo prometido, deuda.

(Robert Parkins al Órgano Flentrop, de la Duke Chapel, Duke University, USA, 1994. Licencia YouTube standard)

 

 

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El Último Canto Serio


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Aquel hombre barbudo que al inicio del otoño de 1895 caminaba por las calles de Frankfurt no era tan anciano como su penoso andar anunciaba. De sus ojos azules apagados por el cansancio emanaba todavía el brillo de un ferviente deseo de vivir al que, sin embargo, su cuerpo hinchado parecía empeñarse en no hacer caso. Lo que en él de lejos se intuía como una indumentaria astrosa y una barba desaliñada, de cerca evidenciaba ser la puesta en escena de uno de esos personajes bohemios desentendidos de su corporeidad y entregados al intelecto, sin ganas de perder el tiempo combinando colores y tejidos ni atusándose bigotes o perillas; y aquella aparente piel de vagabundo curtida por el sol no era, al fin, sino la tez incipientemente amarillenta de un enfermo hepático que se negaba a reconocer serlo.

El anciano llamó sin mucha energía al portón de la casa situada en el número 32 de la elegante Myliusstraße. A la mujer en la cincuentena que le abrió la puerta le llamó calurosamente Marie y la abrazó con familiaridad. Una vez dentro el barbudo se apresuró a alcanzar la sala de estar y encontrarse con su anfitriona y amiga, celebrada pianista enferma y todavía más anciana que él, a la que felicitó por su cumpleaños y con la que iba a compartir toda la tarde allí conversando.

Sin duda en algún rincón de las almas de aquellos dos ancianos se instaló a lo largo de la tarde el presagio de que aquella iba a ser la última vez que estuvieran juntos. En la primavera siguiente Clara Schumann iba a fallecer en ese mismo caserón; Johannes Brahms le seguiría en Viena once meses después.

El genio hamburgués que llegaba a Frankfurt a encontrarse con su amiga acababa de asistir en Meiningen a un festival en el que sólo se habían interpretado obras de Bach, Beethoven y él mismo, celebrando lo que por entonces comenzaba ya a identificarse como la trilogía de las “grandes B” de la música. Semanas antes en el Tonhalle de Zurich había estado presente en la inauguración de su nueva techumbre, en la que aparecían pintados al fresco los nombres de los grandes músicos del pasado, Beethoven, Mozart,… y entre ellos como representante de los vivos el suyo propio. Si bien Brahms reconocía con generosidad aquellos homenajes halagadores, no dejaba de resultarle inquietante recibir en vida tanta gloria.

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Por su parte Clara, exhausta y aturdida debido a su dolorosa enfermedad, pero nunca sola gracias a la permanente asistencia de la abnegada Marie, la mayor de sus hijas, acababa de ofrecer en agosto, recogidamente  y en aquel mismo salón de su casa, el que habría de ser su último recital dirigido tan sólo a unos pocos y selectos conocidos. Interpretó las emblemáticas Davidsbündlertänze (Danzas de la “Liga de David”, Op. 6 – 1837), toda una declaración de los principios artísticos de juventud de su amado Robert, que éste basó, además, en una mazurka para piano originalmente compuesta por la propia Clara.

En mayo del año siguiente, 1896, Clara Schumann falleció. Siguiendo su expreso deseo fue sepultada en Bonn en la misma tumba que justo cuarenta años antes había recibido el cuerpo de su esposo Robert, cerca del sanatorio mental de Endenich. Hasta allí, claro está, acudió Brahms desde Viena no sin enorme esfuerzo físico, en un viaje agotador debido tanto a su precaria salud cuanto a una equivocación en los horarios de trenes que casi le impidió llegar a tiempo a las honras fúnebres. Ver el entierro de su amada amiga fue un aldabonazo para su alma, en la que inmediatamente se instaló la idea de su propia muerte.

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Aquel mismo verano de 1896 en Viena, un Brahms de salud muy deteriorada escribía sus estremecedores Vier ernste Gesänge (“Cuatro cantos serios” para voz grave y piano, Op. 121), la última de sus músicas que vio publicada en vida. De esos cuatro últimos cantos, el que al final incluyo -sobre el texto literal de la primera epístola de San Pablo a los Corintios- es precisamente el cuarto, el muy último, el que Brahms, quería como ilustrativo epílogo a su vida.

Sin embargo y en una controvertida decisión, Fritz Simrock, el editor de Brahms al que éste legó en su testamento “cualquier partitura que a su muerte pudiera ser hallada en su domicilio”, publicó en 1902 un conjunto de obras compuestas casi al mismo tiempo que los cuatro cantos serios. Eran sus Elf Choralvorspiele (“Once preludios corales” para órgano, Op. 122 póstuma). Todo indica, pues, que durante el verano de 1896 la mente de Brahms estaba ya más preocupada por el más allá que por los afanes del mundo terrenal. Si en los cantos serios Brahms había puesto música a textos bíblicos –Eclesiastés (2), Sirácides y Corintios I-, lo que hace en sus once preludios para órgano es reinterpretar con fidelidad parcialmente algunos de los corales concebidos por su admirado JS. Bach hacía entonces unos doscientos años.

La revisión en paralelo de ambos ciclos de preludios corales, el de Brahms y el de Bach, es una tarea bella y apasionante. Si continúan fieles a este humilde y “guadianesco” blog, en las próximas entradas me esforzaré por mostrárselo.

Mientras tanto, atendamos a los postreros pensamientos de Herr Brahms mientras oímos al bajo-barítono Wieland Satter, acompañado al piano por Ekaterina Tarnopolskaja (vídeo extraído del interesante canal YouTube BassBariton)

 

Wenn ich mit Menschen – und mit Engelzungen redete und hätte der Liebe nicht, so wäre ich ein tönend Erz oder eine klingende Schelle. Und wenn ich weissagen könnte und wüßte alle Geheimnisse und alle Erkenntnis und hätte allen Glauben, also daß ich Berge versetzte, und hätte der Liebe nicht, so wäre ich nichts. Und wenn ich alle meine Habe den Armen gäbe und ließe meinen Leib brennen und hätte der Liebe nicht, so wäre mir’s nichts nütze.

Wir sehen jetzt durch einen Spiegel in einem dunkeln Worte, dann aber von Angesicht zu Angesichte. Jetzt erkenne ich’s stückweise; dann aber werd ich`s erkennen, gleichwie ich erkennet bin. Nun aber bleibt Glaube, Hoffnung, Liebe, diese drei; aber die Liebe ist die grösseste unter ihnen. 

[“Aunque yo hablase las lenguas humanas y angélicas, si no tengo amor, vengo a ser como metal que suena, o campana que retiñe.Y si tuviese el don de profetizar y entendiese todos los misterios y toda la ciencia, y si tuviese toda la fe de tal manera que pudiera  trasladar los montes de lugar, si no tengo amor, nada soy. Y si repartiese todos mis bienes para dar de comer a los pobres y entregase mi cuerpo para ser quemado, si no tengo amor, de nada me sirve.

Ahora vemos sobre un espejo oscuros retazos; mas después veremos cara a cara. Ahora conozco en parte; pero entonces conoceré tal como fui conocido. Ahora contamos con la fe, la esperanza y el amor, estos tres; pero el amor es el mayor de entre ellos.

(CORINTIOS I, 13: 1-3; 12-13)

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Riyehee Hong en Calatayud (crónica de un concierto asombroso)

Órgano de la Iglesia de San Juan el Real, Calatayud

Órgano de la Iglesia de San Juan el Real, Calatayud

El texto más antiguo que he leído describiendo la existencia de “poesía” y “prosa” en el lenguaje musical lo firmaba Hermann Keller (“Fraseo y articulación: una contribución a la lingüística musical”; Bärenreiter – Kassel, 1955). En él el insigne organista y musicólogo sostenía que hasta la irrupción en la música sacra de la prosa latina de la Biblia y, con ella, “la composición de misas y motetes sobre textos en prosa”, sólo existía un lenguaje musical casi exclusivamente vinculado a los textos poéticos; según Keller, de aquellas prosas sagradas “nacieron las formas primitivas de la fuga instrumental (ricercare, fantasía), de modo que podemos considerar las fugas de Bach como prosa a la cual se ha puesto música”. Las formas musicales de la poesía serían según Keller (Stuttgart, 1885 – Friburgo, 1967) sobre todo el lied y la danza.

Por estos andurriales se escapaban mis pensamientos al leer el asombroso programa íntegramente dedicado a Bach preparado por Riyehee Hong para su concierto del pasado sábado 10 de enero en la iglesia de San Juan el Real de Calatayud:

–              Concierto para Organo en La Menor, BWV 593 (Vivaldi/Bach)

–              Preludio Coral del ‘Clavier-Übung III’ (Misa Alemana para Órgano) “Christ, unser  Herr, zum Jordan kam”, BWV 684

–              Preludio y Fuga en La Menor, BWV 543

–              Preludio Coral del ‘Orgelbüchlein’, “Ich ruf´zu dir, Herr Jesu Christ”, BWV 639

–              Toccata y Fuga en Re Menor, BWV 565

–              Preludio Coral de los ‘Seis Corales Schübler’, “Kommst Du nun, Jesus, vom Himmel herunter”, BWV650

–              Passacaglia y Fuga en Do Menor, BWV 582

 

Digo que es un programa asombroso por la enorme exigencia de concentración e incluso física que supone para la ejecutante, pues sólo la Passacaglia o la célebre Toccata y Fuga dejan exhausto a un organista poco entrenado… e incluso algún órgano. Pero lo digo también por lo asombrosamente bien pensado del programa, que como vemos alterna la “prosa” de sus piezas impares, en las que prima la técnica, con la “poesía” que, a través de sus cantus firmus, habita en lo profundo de los tres preludios corales que la maestra Hong intercaló entre aquéllas.

Mención especial merecen los comentarios con los que el especialista José Luís García Blanco ilustró el concierto desde el coro, que se elevaron más allá del típico “entretener al público” entre obra y obra mientras el organista modifica la registración para cada pieza, algo muy frecuente. Por el contrario, García Blanco resaltó con palabras concisas -que se nos hicieron cortas, al contrario de lo que suele suceder en estos casos- interesantes detalles de cada obra que se iba a escuchar: la importancia de las transcripciones para la difusión de las tendencias musicales francesas e italianas de la época (BWV 593); la casi pictórica descripción de la viva corriente de las aguas del Jordán situada por Bach en la mano izquierda del ejecutante mientras el pedal desgrana la melodía del coral (BWV 684) – precisamente relativo a la liturgia del día, otro detallazo del programa de la doctora Hong-; y así sucesivamente hasta reclamar la atención del público hacia el poderoso ostinato (en música “pop” se llamaría ‘rif de teclado’) que ejerce como eje de la Passacaglia y Fuga (BWV 582) que había de cerrar el programa. La inclusión como propina de un ‘Tiento’ de Pablo Bruna (1611-1679), que el antes citado Keller bien podría haber descrito como “prosa musical del Siglo de Oro español”, supuso un elegante homenaje ‘geográfico’ al público bilbilitano con la coartada del universal músico de Daroca, localidad a muy pocos kilómetros de Calatayud en la que Bruna nació y desarrolló su carrera.

Quien escribe estas líneas esperaba con sumo interés, a título muy personal, tres de sus obras favoritas, por una mágica casualidad incluidas las tres en este concierto de Riyehee Hong: una era la pieza más popular del programa, la Toccata y Fuga en Re Menor, con lo positivo y lo negativo que conlleva el hecho de que todos tengamos en la mente nuestra propia versión de esta obra capital; otra era la posiblemente más influyente, de las que se escucharon esta noche, para la posterior historia de la composición musical: la Passacaglia y Fuga en Do menor. Y, por último, el preludio coral favorito de un servidor entre los del Orgelbüchlein, que es “Ich ruf zu dir…”.  Pues bien: expectativas más que cubiertas.

La poderosa BWV 565 fue leída por Riyehee Hong con particular maestría, evitando concesiones al romanticismo en forma de ritardandos, rubatos y excesivos cambios de registración que, a mi humilde juicio, no han hecho ningún bien a la obra a lo largo del siglo veinte; lejos de ello, la interpretación de la maestra Hong resaltó sin artificios innecesarios todo el poderío y la inmensa capacidad de seducción que convierten esta partitura en inmortal. García Blanco nos habló de su posible uso por parte de Bach para la prueba de los órganos que auditaba. Se acepta a menudo, y no es incompatible con la anterior teoría, que la obra fue elaborada por Bach para el concierto inaugural del órgano de la Iglesia Nueva de Arnstadt (24 de junio de 1703), aunque no se conserva partitura original ni yo he encontrado entre mi documentación ninguna cita que sustente tal teoría. Parece tratarse más bien una interpolación cronológica viable que explicaría algunas características internas de la pieza (“inseguridad en el manejo de ciertos aspectos formales de la fuga y el contrapunto” lo llama Christoph Wolff: él sabrá…). En todo caso, lo que hubiera en la cabeza de aquel Bach, con tan sólo dieciocho años recién cumplidos al concebir este monumental milagro de juventud es, y siempre será, un misterio.

Se dice que la Passacaglia y Fuga en Do menor era una de las piezas favoritas de Schumann. Si ello es cierto no sería de extrañar que contagiara el virus a su joven admirador y amigo Johannes Brahms, pues basta con escuchar la Passacaglia interpretada con la intención de expresar todo lo que esconde -como hizo, por cierto, Riyehee Hong- para uno darse cuenta de hasta qué punto hace falta conocerla para comprender el origen y el sentido de alguna página del genio de Hamburgo, como la conclusión de las Variaciones Haydn o el último movimiento de su cuarta sinfonía. La influencia de este momento compositivo estelar de Bach se extiende incluso al rock progresivo del siglo XX: Robert Fripp, el emblemático guitarrista líder de King Crimson, la transcribió casi literalmente para cuarteto de guitarras y sintetizador en su obra “The Bridge Between” (1994).

No soy yo el único adorador de esa pequeña joya que es el preludio BWV 639, fenomenalmente interpretado por Riyehee Hong esta noche; me honra compartir esta pasión con gente tan ilustre como los pianistas Ferruccio Busoni, Dino Lupati o Wilhelm Kempff, los cuales crearon ‘adaptaciones de la adaptación’ de Bach que en su día quedaron para siempre incorporadas al repertorio pianístico universal. Incluso el inefable Stokowsky hizo una hoy casi olvidada y muy digna adaptación para orquesta sinfónica. Y es que es difícil no sucumbir al encanto intemporal de esta “canción”, de origen ignorado pero en cualquier caso anterior a 1530, año en que el reformista luterano Johann Agricola le puso texto, lo que llevó durante siglos a considerarle autor también de la música. Desde 1952 se sabe que no es así y continúa hoy por hoy siendo desconocida la identidad del verdadero autor de esa melodía que, a través del tratamiento coral de Bach, se ha convertido en eterna.

Al sonido de los tres preludios corales en programa contribuyó la acústica ejemplar de San Juan el Real, cuyo suelo de madera proporciona a la ‘caja de resonancia’ un punto de “sequedad” muy cálido y adecuado a ese repertorio. Además el instrumento, más construido que reformado –todo en él es nuevo, salvo el mueble- por el taller de Gerhard Grenzing en 2001, se manifiesta flexible y excelente ante cualquier exigencia programática. El maestro Santiago Beltrán tiene la fortuna  de ser su organista titular. José Luís García Blanco me lo presentó en la mañana del sábado. Después, la larga duración de las liturgias previas al concierto me dio la oportunidad imprevista de escucharle ilustrar la misa con el preludio coral “Herzlich thut mich verlangen”, el conocido como Coral de la Pasión según San Mateo sobre melodía de Hans Leo Hässler, en una interpretación que personalmente me encantó por su naturalidad y fluidez.

Ilustro el final de esta entrada con un vídeo realizado precisamente por Grenzing glosando las características de los cuatro órganos de Calatayud (colegiata de Santa María e iglesias de San Juan el Real, Santo Sepulcro y San Pedro), instrumentos muy diferentes que rivalizan en interés y excelente estado. He decidido someter al organista Santiago Beltrán a un férreo marcaje para que nos avise de los conciertos que se ofrezcan en los órganos de Calatayud. Son solamente 55 minutos de AVE desde Madrid y la experiencia merece la pena.

Postfacio: lamentablemente no cuento con audios ni vídeos del concierto. Por ello lo he ilustrado con material bajado de internet (ruego que si éste colisiona con algún derecho de terceros se me informe a través de los comentarios y será retirado de inmediato). La preciosa versión que incluyo de la Toccata y Fuga en Re menor corre a cargo de Hans André Stamm, un organista al que admiro y muy próximo en sus conceptos al estilo de Riyehee Hong (salvo que ella me lo desmienta), y el preludio coral BWV 639 lo incluyo en version de Wolfgang Zerer; invito a todos a seguir el excelente material que corre por la web de ambos magníficos organistas. Por último, incluyo la transcripción de Robert Fripp de la Passacaglia BWV 582 que cito en el texto.

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“¿Es La Donna è Mobile’ un aria de ópera?” (Felicidades, Mundano)

verdi

El Mundano es un blog sobre todo musical, político y futbolero que acaba de cumplir siete años -¡felicidades!- al que su editor, Adrián Vogel, define como “blog pop”. Más allá de las por sí solas interesantes opiniones propias de Adrián, siempre contundentes, su hospitalidad de anfitrión y su larga trayectoria profesional en el mundo de la producción musical y discográfica puebla permanentemente El Mundano de colaboraciones del máximo interés con firmas de los ilustres amigos acumulados durante su vida (no incluyo en esa calificación mi propia firma, que he tenido la habilidad de colar entre aquéllas en alguna ocasión). Recomiendo especialmente su sección “Un siglo de canciones”, una verdadera delicia documental que va ya por 144 comentarios sobre otras tantas canciones representativas del siglo veinte. Y, ojo, está abierta a la participación (“¡animarse!” que diría Lola de España).

Al grano. No había hecho más que comenzar el año 2011 cuando mi amigo Adrián Vogel publicaba en El Mundano una entrada con un título tan categórico que ni siquiera su encierro entre interrogaciones le restaba un ápice de fuerza: ¿Es “La Donna é Mobile” la canción más machista de la historia?” Reproduzco a continuación un fragmento de esa entrada:

“…El otro día gracias a un comentario de Mario Gil en Facebook vi la gran producción del “Rigoletto” de Verdi sobre un texto de Victor Hugo, dirigida por Marco Bellochio para la TV, con Zubin Metha al frente de la orquesta y con Placido Domingo de ¡barítono! Nuestro tenor era el protagonista, Rigoletto, y se adaptó al papel (quizás una pega pueda ser que siendo su bufón iba mejor vestido que el Duque de Mantua). La idea de subtitular la Ópera me pareció genial y así pude llegar a esta pregunta: ¿es “La Donna é Mobile” la canción más machista de la historia?

La mujer es cambiante, cual pluma en el viento,

cambia de palabra y de pensamiento.

Siempre su amable, hermoso rostro,

en el llanto o en la risa, es engañoso.

La mujer es cambiante, cual pluma en el viento,

cambia de palabra y de pensamiento.

y de pensamiento, y de pensamiento.

¡Siempre es desgraciado quien en ella confía,

quien le entrega, incauto el corazón!

¡Aunque nunca se sienta plenamente feliz

quien de su pecho no beba amor!

¡La mujer es voluble, como una pluma al viento,

cambia de palabra y de pensamiento

 y de pensamiento, y de pensamiento!

…”

Fin de la cita.

He recordado todo esto al releer un párrafo de la hasta ahora última publicación traducida al español de Alex Ross, “Escucha esto” (con el que me topé mientras buscaba un comentario del autor que yo recordaba ponía en relación la “Chacona” de Bach con la línea de bajo de “Dazed and Confused” de Led Zeppelin, así es Alex Ross). Cuando Adrián publicó su entrada sobre Rigoletto faltaba aún más de un año para que el libro apareciera en España, por lo que ni él ni ninguno de sus habituales comentaristas pudimos aportarlo entonces a la discusión “verdiana”. Ross, el afamado crítico musical de The New Yorker, propone en su libro un análisis bastante interesante sobre el papel que el irónico Giuseppe Verdi asigna a esa burda canción de taberna disfrazada de aria de ópera.

Asistí hace años a una función de Rigoletto en Madrid en la que al tenor se le escapó un gallo en los últimos compases de esa llamémosle aria. Durante unos instantes creí que había sido adrede, le quedaba bien un toque de aguardiente a la impostura de aquel momento escénico diseñado por Verdi. Igual que cuando la Lauretta de turno disimula sin éxito una sonrisa al cantar “O mio babbino caro”; o cuando Gigli improvisaba un “ja!” durante el famoso aria de Rodolfo en “La Bohème”. La inmediata expresión facial abochornada de aquel tenor, sin embargo, me indicó enseguida que no había sido aposta. Y el pateo cruel del público –ya sabéis, el culto, implacable y entendidísimo público de la Ópera de Madrid- demostraba sin lugar a dudas que el único espectador presente que había creído percibir alguna ironía en aquella escena era un servidor.

Me gustaría compartir toda esta reflexión con mis seguidores, así es que procedo a afilar mis dos dedos y me dispongo a teclear un párrafo extraído de “Escucha Esto”, de Alex Ross. Si no conocéis el argumento de Rigoletto recurrid a la Wiki, que lo explica bien incluso en la versión en español. Escuchad mientras tanto al gran Pavarotti cantándola en Moscú cuando las balas  se tiraban a mano por no haberse inventado todavía la escopeta. A la espera de vuestros comentarios y como solía decir mi llorado amigo Caco Lucio-Villegas, “que ustedes lo disfruten, marqueses”.

“… Para hacerse una idea de la naturaleza bifronte de Verdi basta con mirar su melodía más pegadiza, «La donna é mobile», que ha vendido enormes cantidades de pasta gracias a los anuncios de televisión. Aparece al comienzo del acto III de Rigoletto.

Más que ser una melodía bonita, está plagada de dobles sentidos, algunos de ellos bastante feos. La ironía del aria se encuentra insinuada en los primeros compases, cuando los intérpretes se paran y empiezan de nuevo, como actores que estuvieran aclarándose la garganta. El primer verso puede traducirse como «La mujer es veleidosa», pero el sentimiento no es en absoluto inequívoco, ya que se trata de la racionalización de un Duque veleidoso que utiliza a las mujeres para divertirse. Gilda, que ha caído rendida ante el Duque, acierta a oír la canción, capta su sentido y se queda sumida en la desesperación. Rigoletto, su padre, maquina la venganza y se olvida durante un rato de que fue él mismo quien facilitó las aventuras del Duque y fue maldecido por una de sus víctimas. Al final de la noche, un asesino sale tirando de un saco que se supone que contiene el cadáver del Duque. En el momento en que Rigoletto se inclina sobre él, se oye fuera de escena a un tenor que nos resulta familiar cantando una melodía familiar: «La donna é mobile.» ¿De quién es entonces el cuerpo que hay dentro del saco? «Maledizione!»Una desenfadada cancioncilla se convierte en el filo de la navaja de la maldición que abate a Rigoletto…”

(Alex Ross: “Escucha esto”; Seix Barral, Barcelona 2012. Pág. 315)

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POSTales de un verano (1): RIYEHEE HONG

Durante este verano, aprovechando la pausa obligada en el trabajo del “Atelier Coral” –o “Bach Atelier”- al que desde la pasada primavera Perea anda entregado, introdujo tres artículos en el Blog del Taller que merece la pena repetir en este blog personal.  Tal como introducía la última de las tres entradas, “… sin querer, se ha convertido en una trilogía integrada por tres féminas artistas inteligentes, jóvenes y brillantes, de cuyo vínculo con España podemos enorgullecernos…” 

Se refiere el párrafo anterior nada menos que, por orden cronológico de publicación, a la organista Riyehee Hong y a las sopranos Núria Rial y Raquel Andueza. Sostiene Perea que sus seguidores disfrutarán de estas aproximaciones al perfil de estas grandes artistas tanto o más que los integrantes  del Atelier , por lo que se las transcribe completas con el nombre (ingenioso, ¿no?) “POSTales de un verano” .


 
Riyehee Hong 1

Terminada nuestra temporada de ensayos de Atelier Coral y mediando una casualidad que sería largo contar, llegó hasta mí la noticia de que la organista Riyehee Hong iba a dar un concierto en la Basílica de San Miguel el pasado 27 de junio  y allí me presenté. Ya sobre el papel se trataba de un recital muy interesante, pero la excelente interpretación de esta gran especialista (estadounidense de origen coreano y, para nuestra fortuna, afincada actualmente en Madrid) convirtió la realidad de la audición en algo todavía superior a las expectativas. En programa, una serie de desarrollos para órgano sobre el himno “Pange lingua” compuestos por una  ilustre nómina de músicos españoles de entre los siglos XVII y XIX, por otra parte muy bien elegida para el lucimiento del magnífico instrumento de tortuosa historia técnica del que disfruta la citada Basílica.

A lo largo de la escucha no pude evitar relacionar mentalmente estos desarrollos para órgano sobre un himno litúrgico tan familiar para los católicos como el “Pange Lingua” con el trabajo que actualmente realizamos en el Bach Atelier sobre los equivalentes desarrollos para órgano llevados a cabo por JS Bach sobre los himnos de la Misa y Catecismo (Clavier Übung, III parte), también muy familiares en este caso para los luteranos.

Finalizado el recital me acerqué a saludar y presentaCARTEL 422x299 MADRID.psdrme a la maestra Hong, de quien tenía referencias pero a la que no conocía personalmente, y me atreví también a sugerirle dicho paralelismo. Me fue muy grato constatar durante nuestro breve saludo que se mostraba de acuerdo conmigo en ese extremo, y lo hacía extensivo a muchos otros casos de la literatura organística tanto previos cuanto posteriores a Bach, casos de los cuales yo tan sólo estaba familiarizado con unos pocos. No me fue menos grato comprobar el interés que despertó en ella la labor de nuestro Atelier con el Clavier Übung.

Durante las semanas siguientes hemos hablado más sobre esta base y he tenido el honor y el placer de conocer a algunos de los colaboradores más estrechos de la maestra Hong. Como consecuencia me ha hecho llegar una interesantísima grabación suya de la que no me resisto a incluir en nuestro blog un comentario y mi recomendación más entusiasta. No en vano una de las virtudes del trabajo actual de nuestro Atelier es que nos ha invitado a familiarizarnos con ese noble instrumento rey que es el órgano y sus particularidades, así como con la influencia indudable que ejerce la formación básica de Bach como genial organista sobre el resto del conjunto de su obra, y muy especialmente sobre su producción vocal.

RH 3

Tal como observamos en la portada del disco, se trata de una grabación registrada en York Springs en 2012. En esta pequeña localidad del estado de Pensilvania tiene su sede la Holy Trinity Lutheran Church, templo que cuenta con el órgano suministrado en 1986 por los organeros “Taylor & Boody Organbuilders” –invito a todos a conocer su interesante página web- que se convierte junto con la maestra Hong en protagonista del registro.

Tal como pasaba en el concierto al que asistí en Madrid, a lo largo de la grabación destaca el buen gusto de Riyehee para elegir las piezas que mejor pueden poner de manifiesto las virtudes del órgano elegido. El completo recorrido por algunas de las cumbres compositivas del barroco organístico nos muestra un instrumento de gran potencia y versatilidad. Así, bajo el pulso de la maestra Hong, los tubos tan pronto nos obsequian con fragmentos de brillantez casi  apabullante (“Preludio en Re” de  Nikolaus Bruhns – h.1680?) como se nos ofrece intimista y cálido en otros pasajes (“Tiento de 1er tono para la mano derecha” del aragonés Pablo Bruna, el ‘ciego de Daroca’ –h.1655?).

Los seguidores de Bach –no podía faltar- disfrutamos en el disco de una de las obras más difundidas de su producción organística, el “Preludio y Fuga en La menor BWV 543” compuesto probablemente en el primer periodo de Weimar (h.1708-1710), uno de los de más genial creatividad del maestro de Eisenach. Y podremos comparar su sonoridad (mira que nos gusta hacerlo) con una obra coetánea de Haendel en su etapa todavía alemana, la “Partita en La mayor HWV 454”. Pero no me resisto a afirmar que a mí lo que más me ha interesado como ‘bachiano’ es la presencia simultánea en el disco de un precursor de Bach y de un discípulo predilecto suyo.

El precursor es nada menos que Johann Adam  Reincken (1643-1722), desde 1663 hasta su fallecimiento organista  en el templo de Santa Catalina de Hamburgo. Tan sólo por oír a Reincken (y, de paso, al viejo Buxtehude) es sabido que Bach ‘escapó’ de la lejana Arnstadt durante casi tres meses, poniendo en riesgo su empleo como organista en dicha ciudad. La delicadeza y brillantez de su “Fuga en Sol menor” que incluye la grabación de Riyehee Hong justifica la admiración sus contemporáneos por Reincken, cuya influencia sobre Bach está documentada por sus estudiosos, pero de quien por desgracia ha sobrevivido muy poca literatura tanto vocal como organística, por lo que cualquier grabación constituye un tesoro. El arriba referido discípulo de Bach, por su parte, es el gran Gottfried August Homilius (1714-1785), por quien a través de los hijos de Bach sabemos que éste tuvo gran estima y que llegó con el tiempo a ser ‘dueño’ de la actividad musical de la ciudad imperial de Dresde al convertirse en organista de sus tres iglesias. El “Trío en Sol” incluido en la grabación de Riyehee Hong es un verdadero primor.

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Célebre “Escena musical doméstica” del pintor holandes Johannes Voorhout (1647-1723). Está comunmente aceptado que el personaje que aparece al teclado es Johann Adam Reincken. Buxtehude estaría a su espalda tocando la viola da gamba.

 

Me he tomado la libertad de invitar a la maestra Hong y a sus colaboradores a visitarnos algún día en uno de nuestros talleres, para conocernos y a la vez presentarle a nuestro maestro Steubing-Negenborn, a quien creo que no conoce personalmente pero me consta que sí tiene noticia de su trabajo en el pasado como director del Coro Nacional de España. Seguro que este encuentro nos deparará momentos de gran interés.

(El CD se puede adquirir en la propia página de Riyehee Hong; pero si os resulta más cómodo, enviadme un mail a [info arroba atelierbach punto org]  y yo le trasladaré la petición a la maestra Hong).

 

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ADRIÁN VOGEL: “MI MUNDIAL BRASIL 2014”

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Mi amigo Adrián Vogel (El Mundano), tan importante en la génesis de este blog mío intermitente y ciclotímico –igual que un servidor-, se ha decidido a poner por escrito una pequeña parte de su sabiduría futbolística en un libro: “Mi Mundial Brasil 2014”.

Recomiendo a mis seguidores futboleros esta edición imprescindible.

Se trata del primer libro sobre el último mundial de fútbol, publicado muy pocos días después de la finalización del campeonato. En su lanzamiento alcanzó el nº 1 de su categoría en las listas de Amazon, todo un “pelotazo” (nunca mejor dicho). Pero lo mejor es que transcurrido ya algún mes desde entonces, he observado al ir releyéndolo que no sólo conserva su vigencia, sino que incluso va mejorando con cada semana, como el buen vino. Destacan en él la calidad de ciertas predicciones, que ya hoy se van cumpliendo, y la objetividad de los comentarios –a mi me sorprende esta virtud, yo sería feliz con una liga en la que el Madrid  jugara contra el Castilla, el juvenil C del Madrid contra los veteranos, etc. debe de ser por eso que Adrián me suele llamar ‘hooligan’- objetividad de un madridista como Adrián que ha visto y practicado mucho fútbol y que aprendió los resortes más íntimos del juego conversando con amigos de toda su vida como DiStéfano, Puskas o Santamaría. Recordar los partidos del mundial de Brasil a través de “Mi mundial…” es como volver a verlos por la tele sentado en un sofá junto a, por ejemplo, Di Stéfano, Luis Aragonés o Laszlo Kovacs, gracias a las mil y una anécdotas vividas por Adrián Vogel con estos gigantes de la historia del fútbol que sazonan el texto y los análisis del juego de unos y otros. Para cualquier buen aficionado, en fin, una gozada de experiencia lectora.

(Es un libro electrónico que se vende a 3,98 euros en Amazon o en la propia web de la editorial Punto de Vista Editores. Yo que soy un zote tecnológico creí que no sería capaz de bajármelo, pero es asombrosamente fácil, en un minuto tenía mi libro en el tablet… e incluso una cuenta de pay-pal casi sin notarlo. Y lo más importante: los bosques tampoco lo han notado).

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Eisenach, el Wartburg y la Barform

El Wartburg pres idiendo el panorama de Eisenach

El Wartburg presidiendo el panorama de Eisenach

Una de las cosas que el viajero descubre en Eisenach y que yo mismo descubrí el mes pasado cuando visite la ciudad para cantar “La Pasión según San Mateo” con el Bach Atelier, es que si bien los recuerdos que allí se conservan del propio Bach no son muy numerosos –normal, pues abandonó la ciudad con tan sólo 10 años y huérfano -, sí lo son las referencias e iconos que debieron de conformar una parte importante de sus fundamentos culturales. Entre ellos cobra singular importancia el imponente Wartburg, una macla de castillos y palacios construidos a partir del año 1000 sobre una colina que domina la ciudad natal de JS Bach y que hoy se puede visitar en un estado excelente  de conservación.

En el interior del Wartburg tuvieron lugar los más legendarios torneos florales entre los trovadores del Medievo, escenas que se pueden evocar reproducidas en lienzos, tapices y frescos conservados en el castillo. En estas justas –que, según leyendas nunca desmentidas, en ocasiones podían acabar con la decapitación del perdedor, o sea que no nos las tomemos demasiado a coña- los contendientes versificaban en métrica ternaria AAB siguiendo una estructura que se conoce como “Barform” o “Forma Bar”. Precisamente lo de “Bar” parece derivarse de alguna arcaica terminología de la esgrima, concretamente el término “barat” (preparado), lo que no es sino  un nuevo signo del origen competitivo de esta forma lírica. Gracias a la repercusión transgeográfica de esas batallas poéticas, la Barform se convirtió en la métrica de no sólo la mayoría de las canciones estróficas de contenido profano o galante que constituían la música pop de la época, sino también de los himnos patrióticos y religiosos imperantes en aquella Europa embrionaria.

Batalla de trovadores en un tapiz d el Wartburg

Batalla de trovadores en un tapiz del Wartburg

Además de torneos entre trovadores, el Wartburg albergó entre 1521 y 1522, acogido por el entonces señor del castillo Federico III de Sajonia (Federico el Sabio), nada menos que a Martín Lutero cuando tuvo que esconderse de las iras contrarreformistas derivadas de su incomparecencia a la que hoy llamaríamos Cumbre de Worms. Oculto en el Wartburg tras la falsa identidad de un incierto “Caballero Jorge” (Junker Jörg), Lutero llevó a cabo en unos meses de intenso trabajo la traducción íntegra al alemán de un ejemplar en griego de la Biblia, poniendo así la primera piedra a la difusión del protestantismo. Y no en vano sumergido en la atmósfera trovadoresca que traspiraban los muros del edificio, probablemente afrontó también algunas de las traducciones de himnos litúrgicos latinos creados sobre la Barform que constituyen el origen del coral luterano que tanto influyó en JS Bach y, a través de éste, en toda una pléyade de compositores alemanes posteriores (Mendelssohn, Brahms, Liszt, en cierto modo Wagner…).

Lutero rezando en el Wartburg (Hugo Vogel, 1882)

Lutero rezando en el Wartburg (Hugo Vogel, 1882)

Es difícil encontrar en la literatura musicológica información comprensible sobre cosas tan básicas en la lírica barroca como la Barform. Una excepción gloriosa es el libro de Daniel Vega Cernuda “Bach: Repertorio completo de la música vocal” [Ediciones Cátedra – Madrid, 2004, 2012] un manual imprescindible por su claridad y brillantez expositiva, y encima en perfecto español. Así, para explicar lo que es la Barform me voy a basar en la concisa explicación de Vega Cernuda en su “Repertorio…” y en algún concepto concreto que he podido encontrar en el valioso “Harvard Dictionary of Music” de Don Michael Randel.

En el esquema AAB de la Barform a que antes me refería, las dos aes corresponderían a los versos denominados “stollen” (siempre en plural aunque nos refiramos sólo a uno) que no tienen por qué limitarse a dos, pueden ser más; a su vez cada uno de estos versos suele estar subdividido en un tema (también se denomina stollen) y un contratema (gegenstollen). La B de la estructura sería el abgesang que, del mismo modo que en el caso de los stollen, también puede constar de varios versos. Vega Cernuda propone la denominación en español prótasis para el periodo de los stollen y apódosis para el abgesang, una tesis más que plausible que mantiene sólidamente un pie en la filosofía y otro en la lingüística española, sección “oraciones principales y subordinadas”. Una vez más el profesor se gana mi humilde aplauso. Para no desmarcarme de la mayoría de la literatura al respecto me sigo refiriendo, sin embargo, a stollen y abgesang al hablar de los corales de Bach.

Un ejemplo será ilustrativo. Tomemos el famoso coral 147-10 “Jesus bleibet meine Freude”:

Stollen 1: Jesus bleibet meine Freude Meines Herzens Trost und Saft, /Stollen 2: Jesus wehret allem Leide, Er ist meines Lebens Kraft, /GegenstollenMeiner Augen Lust und Sonne, Meiner Seele Schatz und WonneAbgesangDarum laß ich Jesum nicht. Aus dem Herzen und Gesicht.

Es mi humilde opinión que la interpretación de los corales creados en barform -así como la de los lieder que comparten dicha forma- ha de estar sometida en la conciencia del intérprete a la presencia subyacente de esta estructura estrófica en que se basa. Así se evitan dinámicas y adornos arbitrarios.

En una adenda a mi anterior post  añado un explicación de cómo aflora la Barform en el coral para órgano que lo ilustra (“Allein Gott…” BWV 676). Nos sorprenderemos de la analogía entre éste y el de la cantata 147 de más arriba, con una interacción con el “ritornello” asombrosamente similar en ambos casos.

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